viernes, 3 de mayo de 2013
La música profana
Los cambios económicos y sociales que se producen en esta época favorecen el desarrollo de la música profana en formas que alcanzan un alto grado de refinamiento artístico.
El opulento nivel de vida de la nobleza urbana y las nuevas clases enriquecidas por el comercio y las finanzas permite el mantenimiento permanente en las grandes casas de una serie de músicos profesionales para su servicio exclusivo, constituyendo lo que pasará a denominarse la capilla, a imitación de las que ya existían en las catedrales para acompañar musicalmente los servicios religiosos. Estas capillas estaban integradas por un promedio de quince cantores y cinco o seis instrumentistas llamados ministriles.
El Madrigal:
La manifestación más importante de la música vocal profana fue el Madrigal. Se trata de una pieza polifónica, normalmente “a capella”, destinada a la interpretación privada en los palacios de la nobleza. A diferencia de la música religiosa, no se canta en latín, sino en las distintas lenguas vernáculas. Sus temas son los propios del humanismo renacentista: el amor, la amistad, la vida en el campo, etc… Nació en Italia, en el círculo del cardenal Pietro Bembo, y muy pronto se extendió a toda Europa, arraigando especialmente en la Inglaterra isabelina. Se caracteriza por un lenguaje rico en la expresión de sentimientos delicados, derivado de la poesía de Petrarca, y por una técnica musical muy sofisticada, con abundantes cromatismos e intrincados contrapuntos. Sus principales autores fueron Orlando di Lasso, Luca Marenzio, Cipriano da Rore y Gesualdo, príncipe de Venosa, entre otros.
El Villancico y el Romance:
La política exterior llevada a cabo por España en la época de los Reyes Católicos explica el influjo que ejerció sobre nuestros compositores la música de los Países Bajos. Sin embargo, aunque los músicos españoles conocían y practicaban la técnica de los flamencos, mantuvieron también en su mayoría un estilo propio, mucho más sencillo y cercano a lo popular, en formas como el villancico y el romance.
Cancioneros como el de Palacio o la Colombina contienen el repertorio de canciones polifónicas, compuesto en su mayoría de romances y villancicos. Los villancicos tienen una estructura parecida al antiguo zéjel, en la alternancia de estrofas y estribillo; a menudo son populares y socarronamente alegres, pero también los hay muy tristes que asombran por su intensidad expresiva. El romance, por su parte, presenta un contenido épico y un tono solemne que lo emparenta con las canciones de gesta.
El más destacado compositor de villancicos y romances castellanos fue Juan de la Encina.
Juan de la Encina.
La música religiosa en el Renacimiento
A pesar del creciente desarrollo de los géneros profanos, la música compuesta para la Iglesia continuó siendo en esta época la de mayor altura.
Debido a la solemnidad de su función, su carácter es siempre noble; y, por otro lado, a ella pertenece la forma musical más ambiciosa, por su extensión y complejidad, del todo el Renacimiento: la Misa.
Un acontecimiento histórico influyó de forma decisiva sobre la música religiosa renacentista: el cisma originado por la Reforma Protestante, que escindió a la Iglesia de Occidente y provocó la reacción contrarreformista, emanada del Concilio de Trento. En este concilio, reunido para definir claramente la doctrina católica frente a las tesis protestantes y restablecer la disciplina de la Iglesia, se dictaron normas respecto a la música, como, en general, respecto a todo el arte religioso. Para conseguir una mayor espiritualidad y austeridad en el culto, se insistió en la eliminación de todo aspecto profano, irreverente, o simplemente inadecuado a su elevada función. La música debía expresar fielmente el espíritu del texto e
invitar al recogimiento y la oración. Por descontado, las palabras del texto debían ser perfectamente inteligibles para el oyente. Esta última disposición originó una agitada polémica, ya que se planteó incluso la posibilidad de prohibir el estilo polifónico con el argumento de que dificultaba la comprensión del texto. Además, se insistió en que debía evitarse el uso de distintos instrumentos en la iglesia.
Las dos grandes formas de la música de la música religiosa del Renacimiento son la Misa y el Motete. El Oficio Divino se pone en música mucho menos frecuentemente (aunque hay excepciones importantes, como el Oficio de Semana Santa de Tomás Luis de Victoria) y, cuando se hace, se suelen preferir algunas partes aisladas, como el cántico del Magnificat, que siguió siendo muy popular por su vinculación a la Virgen María, y algunos himnos sueltos, como el Te Deum.
Por lo que se refiere a la Misa, en el Renacimiento se consolida la costumbre de poner música sólo a las partes del Ordinario. Entre éstas, las que tienen texto corto (Kyrie, Sanctus y Agnus Dei) se componían empleando la técnica del contrapunto imitativo, con extensos melismas, lo que permitía prolongar su duración. Para el Gloria y el Credo, cuyo texto es largo, se utiliza, por el contrario, un estilo silábico en el que las voces no se imitan tanto entre sí, sino que avanzan paralelamente, emitiendo sonoridades verticales equivalentes a los futuros acordes del estilo homofónico.
El Motete es una composición coral a capella, de breve duración (de cuatro a ocho minutos) sobre un texto religioso no litúrgico, normalmente uno o dos versículos tomados de la Sagrada Escritura. No obedecía a una estructura fija, siendo lo habitual que a cada frase correspondiese una sección melódica distinta. Su carácter es serio y solemne y, formalmente, no se diferencia en nada de una de las partes breves el Ordinario de la Misa. Sin embargo, al tratarse de textos variados, el compositor gozaba de mayor libertad para la invención. Por esta razón y por lo apropiada que resultaba su interpretación en todo tipo de ceremonias, se compusieron muchísimos motetes.
Entre los más importantes compositores de misas y motetes destaca Palestrina, que representa como ningún otro la tradición y el carácter de la música contrarreformista. Casi toda su producción fue religiosa, de una elevada espiritualidad, austera e imponente. Trabajó como director de coro en la Capilla Julia, en el Vaticano, y después en el Seminario de la Compañía de Jesús. Su obra más recordada hoy es la Misa del Papa Marcello.
Los españoles Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero fueron también grandes compositores de misas y motetes en el estilo romano. Los dos primeros pasaron muchos años en Roma, donde publicaron algunas de sus obras y gozaron de gran aprecio.
Dos obras de Victoria se señalan especialmente como cimas de la música renacentista: el Oficio de Semana Santa y la Misa de Réquiem para la emperatriz María. La monumentalidad de su música es comparable a la de Palestrina, pero hay además en ella una cualidad de apasionado misticismo que lo acerca espiritualmente a la obra de sus ilustres contemporáneos, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz.
Es también muy importante la producción religiosa de Orlando di Lasso, compositor de origen francés que, como Morales y Victoria, viajó y estudió en Italia (costumbre muy extendida entre los artistas de su época) y en cuya obra sintetiza la complicada técnica polifónica de los Países Bajos y la dulzura de la música italiana.
Los trovadores en la Edad Media
Uno de los primeros tipos conocidos de canción en lengua vernácula fue la “canción de gesta”, un poema épico narrativo que relata las hazañas de los héroes nacionales, cantado con fórmulas melódicas sencillas. Los poemas se transmitían de forma oral y no se registraron por escrito hasta una fecha relativamente tardía. Apenas nada se ha conservado de su música. La más famosa de las canciones de gesta es la Chanson de Roland, la epopeya nacional de Francia, que data de finales del siglo XI, aunque los hechos que relata pertenecen a la época de Carlomagno.
Quienes cantaban las canciones de gesta y otras canciones profanas en la Edad Media eran los juglares o ministriles, una clase de músicos profesionales que apareció por primera vez hacia el siglo X: hombres y mujeres que erraban solos o en pequeños grupos, de aldea en aldea, de castillo en castillo, ganándose un precario sustento con el canto, la ejecución instrumental, la prestidigitación y la exhibición de animales amaestrados. Los ministriles no eran exactamente poetas ni compositores. Cantaban, tocaban y bailaban al son de canciones compuestas por otros o tomadas del acervo común de la música popular.
Los trovadores y troveros florecieron en círculos generalmente aristocráticos. Entre sus filas se cuentan Guillermo IX, duque de Aquitania, Ricardo Corazón de León y Alfonso X el Sabio; pero podía darse el caso de que un artista de origen humilde fuese acogido entre los miembros de las clases altas en función de su talento, como fue el caso del célebre Marcabrú.
Los trovadores son poetas-compositores que actúan en la zona de la Francia meridional, en la región de Provenza, escribían en la lengua de Oc y tenían influencias de la vecina cultura hispano-musulmana. En el norte, especialmente en las provincias de Champagne y Artois, desarrollan su actividad los troveros, que escribían en la langue d’Oil.
Las canciones de trovadores y troveros se han conservado en colecciones de cancioneros. Su sustancia poética y musical a menudo no es profunda, pero las estructuras formales son variadas: baladas sencillas, baladas en forma de diálogo, pequeñas escenas para ser escenificadas y danzadas, estribillos para coro, etc… En cuanto a su contenido literario, el tema principal de la canción trovadoresca, sobre todo en el sur, es el del amor cortés. Hay también canciones sobre temas políticos y morales, denominadas sirventés. Las canciones religiosas aparecieron por primera vez en el siglo XIII.
Un género muy apreciado era el de la pastorela, perteneciente a la categoría de baladas dramáticas, y cuyo argumento trata el tema del amor común entre un caballero y una campesina, con la eventual intervención de otros personajes. El resultado podía ser una pequeña representación musical con canciones y danzas incidentales. Una de éstas es el famoso Jeu de Robin et Marion, escrito por Adam de la Halle, trovador de Roberto II de Arrás.
Una de las canciones amorosas que mejor se han conservado es Can vei la lauzeta mover, del trovador Bernart de Ventadorn, del siglo XII.
La influencia de trovadores y troveros se extendió hacia el norte, hasta Alemania, donde surgieron los minnesinger, que cantaban un amor todavía más idealizado, al que a veces daban un tinte claramente religioso.
Entre las canciones de devoción, tanto francesas como alemanas, destacan las inspiradas por las cruzadas; una de las alemanas más hermosas es La Canción del Cruzado, de Walther von der Vogelweide.
A los condados catalanes y al reino de Castilla acudieron respectivamente Guillermo IX y Marcabrú para tomar parte en las luchas contra los musulmanes, a las que el Papa había dado categoría de cruzadas.
La influencia provenzal se mezcla con la del romance castellano, la árabe y la judía en las Cantigas de Nuestra Señora, que la tradición atribuye a Alfonso X el Sabio. Junto a las Cantigas de Amigo, de Martín Codax, constituyen la más importante aportación peninsular a la historia de la música trovadoresca.
Características formales de la música de los trovadores
- Las melodías de trovadores y troveros eran generalmente silábicas, con ocasionales y breves figuras melismáticas, especialmente sobre la penúltima sílaba de un verso.
- La extensión vocal es reducida, frecuentemente no más de una sexta, y casi nunca excedía la octava.
- El estribillo era un importante elemento estructural, tal vez proveniente de las canciones de danza.
- Se usaban ritmos marcados, con predominio de los ritmos ternarios.
- Aunque sólo se escribía la parte vocal, en la interpretación se añadían instrumentos melódicos que doblaban la parte del canto, e instrumentos de percusión para el ritmo.
jueves, 2 de mayo de 2013
El sistro
El sistro es un instrumento musical, con forma de aro o de herradura, que contiene platillos metálicos insertados en unas varillas, y se hace sonar agitándolo.
El sistro está considerado un instrumento de percusión de la familia de los idiófonos, en la gama de los indirectamente percutidos, o sacudidos, como las maracas, las castañuelas o los cascabeles.
El nombre deriva del griego σείω (seio), agitar, así que σείστρον (seistron) es lo que está siendo agitado.
El sistro, los egipcios lo denominaban sechechet, era en un instrumento ceremonial que podía tener dos formas:
1. En arco. Un mango que sujetaba ocho aros metálicos con tirantes de metal cruzados donde se sujetaban los discos también de metal.
2. Hathóricos. Un mango coronado con un capitel con una cabeza de Hathor, que sostenía una pieza central rectangular o en forma de dintel de templo con dos bandas metálicas a cada lado.
Ambos tipos de sistro estaban asociados a la diosa Hathor aunque se utilizaba en el culto a otras divinidades como Amón ó Isis.
El sonido cadencioso que proporcionaban, recordaba el susurro de los tallos de papiro cuando los agitaba el viento y se consideraba altamente protector.
El sistro lo utilizaban fundamentalmente las sacerdotisas de los cultos a los que se asociaban y parece que tenían un carácter erótico y de fertilidad como su diosa primordial, era pues un instrumento de las orquestas religiosas. A partir de la XVIII dinastía, en la región de Tebas, la esposa del dios (primero la reina y a partir de Ramses VI una hija del rey) tenía entre sus funciones la de agitar el sistro en los rituales para tranquilizarle y estimularle en la conservación de la fertilidad.
Hathor poseía una naturaleza dual, por un lado proporcionaba la fertilidad y la vida nueva, pero por otro la destrucción. En sus cultos una parte se dirigía al apaciguamiento de su lado peligroso y el sistro se sacudía como medio de control. La iconografía es abundante, las encontramos en la capilla roja del templo de Hatshepsut en Karnac.
Como símbolo o amuleto representa la música, las fiestas y los ritos sagrados.
En la actualidad aún podemos escuchar el sonido de los sistros en las ceremonias religiosas cristianas de Etiopía último regalo de la tradición faraónica.
Además de la representación en el arte egipcio en los bailes y como expresión de alegría, el sistro también se menciona en la literatura egipcia, como en las Instrucciones de Amenemhat.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)