viernes, 28 de diciembre de 2012

¿Es fácil aprender a tocar un instrumento..?


Hay muchas personas que se interesan por acercarse a la música y quieren aprender a tocar un instrumento. Una de las preuntas más frecuentes es: ¿ es fácil, es difícil, cuanto tiempo lleva.. ?
La respuesta a esta pregunta es bastante compleja debido a que depende de una serie de variables.
Algunos ejemplos:

- ¿que se considera tocar "razonablemente" un instrumento, a que nivel.. ?
- el tiempo qie cada persona quiere o puede dedicar al estudio de un instrumento.
- la diferencia de nivel de asimilación del programa ( por predisposición o dificultad específica de cada estudiante)
- el instrumento que se estudiará en particular ( algunos son más "accesibles" que otros)





Es realmente complejo poder determinar si aprender a tocar un instrumento es facil o dificil y cuanto sería el tiempo aproximado promedio ( de estudio) para poder considerar que se ha obtenido una formación de cierto nivel.
Sin embrago , hay algunos conceptos que hay que tener en cuenta sobre este tema. Es importante comprender que estudiar un instyrumento exige un tiempo y dedicación diferente del requerido por otro tipo de estudio. Para ejemplificar la situación, podría considerarse que existen algunos " cursos" o elementos que se estudian que brindan una respuesta " rápida" o en un plazo de tiempo bastante corto.
En el caso de la música, la necesidad de enfrentarse a la "dificultad" es constante y permanente, y cada vez que se vence determinado nivel de exigencia, aparece inmediatamente el próximo a lograr superar.. !





Es un camino largo y exige una determinada actitud. Se debe conseguir ir disfrutando del estudio en si mismo y no estar demasiado preocupado por plazos y logros puntuales dentro de ciertos plazos rígidos. Es algo asi como realizar un viaje considerablemente largo, logrando disfrutar de todo el camino, observando los diferentes paisajes y situaciones que se van presnetando a través del tiempo. Si uno se concentra en el único objetivo de " llegar al final del viaje", las cosas se pueden complicar bastante. Primero porque tratándose de música, el " final" del viaje se va modificando permanentemente, parecía que era allá pero cuando nos fuimos acercando a ese lugar nos estaríamos perdiendo la posibilidad de pasarla bien durante todo el tiempo que dura la " travesía".






Para aquellos que tengan intere´s en aprender a tocar un instrumento, deben considerar que requiere un mínimo de inversión de tiempo de estudio semanal ( digamos promedio 2 horas por día, 4 o 5 días por semana...) que ronda aproximadamente las 10 horas semanales, y que las diferentes etapas del estudio se van superando gradualmente a través del tiempo, siendo difícil colocar plazos exactos para obtener determinados resultados.

Asimismo, hay que considerar que lo que cuesta bastante de obtener, lo que hay que buscar y buscar, lo que no está al alcance de la mano y nos esquiva y desafía, tiene un vcalos muy especial y más profundo que lo que llega rápico, fácil y sin demasiado esfuerzo... !





Ópera

Ópera (del italiano opera, "obra musical") designa, desde aproximadamente el año 1650, un género de música teatral en el que una acción escénica es armonizada, cantada y tiene acompañamiento instrumental (en algunas ocasiones con pequeños adornos), donde los actores utilizan estilos poco comunes al cantar. Las presentaciones son ofrecidas típicamente en teatros de ópera, acompañados por una orquesta o una agrupación musical menor. La ópera forma parte de la tradición de la música clásica europea u occidental.
A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Varios géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son la zarzuela española, el Singspiel alemán, la Opereta vienesa, la Opéra-comique francesa y el Musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une:

- la música (orquesta, solistas, coro y director);
- la poesía (por medio del libreto);
- las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza;
- las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura);
- la iluminación y otros efectos escénicos;
- el maquillaje y los vestuarios.




La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose que, a diferencia de ellos, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la Mascarada, la Ópera de baladas, la Zarzuela y el Singspiel que se confunden en no pocos casos con la ópera. Así, los Singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (la Ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros próximos a la ópera como lo son las ópera-ballet del barroco francés y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre la ópera y la Zarzuela, la Opereta, el Singspiel y el Musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.




Géneros de ópera:

- Drama jocoso
- Dramma per musica
- Farsa (ópera)
- Grand Opéra
- Intermède
- Intermezzo (música)
- Ópera bouffon
- Ópera bufa
- Ópera china
- Ópera-comique
- Ópera de baladas
- Ópera de cámara
- Ópera de Pekín
- Ópera Savoy
- Ópera seria
- Ópera-ballet
- Opereta
- Ópera bouffe
- Ópera féerie
- Pastoral heroica
- Semiópera
- Tragédie en musique
- Verismo





La palabra opera significa "obras" en italiano (es el plural de opus, del Latín, que significa "obra" o "labor") sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación, actuación y danza en un espectáculo escénico.
Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega, a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las representaciones teatrales).
Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la entendemos hoy. Fue escrita alrededor de 1597, bajo la gran inspiración de un círculo elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de' Bardi" o "Camerata Florentina". Significantemente, Dafne fue un intento de revivir la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600, es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta para la corte de Mantua en 1607.






Ópera italiana:

Era barroca. La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una "temporada" (Carnaval) de óperas de «interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su principal seguidor Francesco Cavalli colaboró en la propagación de la ópera en Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas, apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de "ópera dentro de una ópera". Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la "commedia dell' arte" (como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente etapa de la tradición italiana. Apenas estos "intermedios" fueron presentados una vez enmedio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como producciones separadas.

La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo generalmente en recitativo «secco» intercalado con largas arias «da capo». Esto produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país, excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período Clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Nicola Porpora.




La "ópera seria" tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados, y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la ópera (1755) de Francesco Algarotti demostró ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la "ópera seria" tenía que volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a la Querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en práctica sus ideales. El primero en ser realmente exitoso y dejar una impronta permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de gestar una "bella simplicidad". Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas "reformadas", Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart, en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía, y contrapunto para componer una serie de comedias, especialmente Così fan tutte, Le nozze di Figaro, y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la "opera seria" fue menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito. Su estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.




El movimiento operístico de «Bel canto» floreció a principios del siglo XIX, siendo ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y muchos otros. Bel canto, en italiano significa "canto bello", y la ópera deriva de la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del tono.

Continuando con la era del «Bel canto», un estilo más directo y vigoroso fue rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del nacionalismo italiano en la era post-napoleónica, y rápidamente se convirtió en un ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, Don Carlo, y culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera italiana desde principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental "realista" del «Verismo» apareció en Italia. Éste fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y Ruggiero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a dominar los escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La Boheme, Tosca, y Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo.





Ópera alemana:

La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer Singspiel, una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1783) y Die Zauberflöte (1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio, inspirada en el clima de la Revolución francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz (1821) muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la figura más significante indudablemente fue Richard Wagner.





Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer, gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk” ("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad, en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias de la Mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que él deseaba.
La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo consiguió con la escandalosa Salomé y la tragedia negra Elektra, en la cual la tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en el apartado de Modernismo.





Ópera francesa:

Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie Royale de Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672. Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la “tragédie en musique”, una forma en la cual las música para danza y para coro fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.

En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau, quien compuso cinco tragédies en musique, como también numerosos trabajos en otros géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica orquestación y sus audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de producir seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Éstas mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.
Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en Francia: la opéra-comique. Ésta fue el equivalente del singspiel alemán, donde las arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este estilo fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el período de la Revolución francesa, compositores tales como Méhul y Cherubini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una nueva seriedad al género, el cual nunca había sido cómico, en tal caso.

En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel canto italiano, especialmente luego del arribo a París de Rossini. Su ópera Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en la cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las obras de Meyerbeer, tales como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-comique también gozó de éxitos tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adolphe Adam. En este clima, las óperas del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz Les Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no ha tenido una representación en alrededor de cien años.




En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con Faust; y Bizet compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra-comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, "Les pecheurs de perles". Massenet compuso "Werther" y Delibes con "Lakme" con el famoso dúo de las esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y completamente no wagneriano.

Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis Poulenc, uno de los poquísimos compositores post-guerra de cualquier nacionalidad, cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un equilibrio en el repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado de Olivier Messiaen, ha atraído también amplia atención.





Ópera rusa:

La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma italiano.

Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La primera ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.
De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mikhail Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el Zar, (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Alexander Dargomischski, Boris Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky, El Príncipe Igor de Alexander Borodin, Evgeni Onegin y La dama de picas de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y Blancanieves y Sadkó de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios compositores, entre ellos, Sergéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini, Igor Stravinsky con El ruiseñor, Mavra, Oedipus rex, y The Rake's Progress, Sergéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El ángel de fuego, Esponsales en el convento y Guerra y paz; como también Dmitri Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des jours, y Alfred Schnittke con Life With an Idiot, e Historia von D. Johann Fausten.





Ópera española:


Desde mediados del s. XVII se estrenan en España cientos de obras en las que existen rasgos estilísticos propios y a veces muy singulares. En España ocurre como en el resto de los países europeos (excepto Italia) en que se representan desde el comienzo las formas teatrales más cultivadas en Europa: ópera bufa, ópera comique, comedia musical, opereta… que dan lugar todas ellas a formas teatrales cantadas y habladas sobre las cantadas. Es crucial la aparición de la zarzuela, obras líricas que alternan partes cantadas con partes habladas en castellano. Debido a su éxito, este legado lírico permite calificar a España como uno de los países más interesado en cualquier tipo de teatro cantado y, en consecuencia, en la ópera. Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los escenarios con una cantidad de producción difícilmente cuantificable: destacan tres mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos intérpretes con estructura tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas, bailes, autos jácaras y mojigangas. Estos datos nos representan a un pueblo que vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de consumo, de teatros musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son igualmente impresionantes. Destacan especialmente las figuras de Lope de Vega (1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681)

La ópera italiana es asimilada en España a partir de la década de 1720. La ópera nace en España, como en el resto de Europa, ligada a Italia desde las primeras obras de Juan Hidalgo. La ópera española, desde el siglo XVIII, está en contacto con las costumbres españolas.

Hay mezcla de influencias entre la zarzuela española y la ópera italiana del s. XVIII (1703). España estará plagada de muchos compositores, músicos italianos. En 1799 se va a prohibir la representación de las obras que no han sido traducidas al castellano. Esto significa que muchos de los dramaturgos que escribían sainetes, traducirán obras del italiano al castellano y no solo eso, sino que las nacionalizarán. La creación operística española que tuvo a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII músicos tan relevantes como Sebastián Durón, Antonio Literes, o Domingo Terradellas, desembocará en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores tales como Vicente Martín y Soler y Manuel del Pópulo Vicente García.





El siglo XIX trae consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana, hacer una creación propia. Así, se construirán teatros, habrá gran actividad crítica, numerosas polémicas, escritos... Por todo ello, la ópera será el principal género de la música del siglo XIX español.

Las cinco primeras décadas del siglo XIX (en las que se cierran con la apertura del Teatro Real) suponen un periodo de enorme vitalidad en torno a la ópera nacional. El dualismo de ópera y zarzuela, provocó una clara división de fuerzas. Por unos años, los mejores músicos escogieron el camino de la zarzuela (que era el único que les garantizaba el éxito y la subsistencia). La época de Restauración de 1874, permite a la clase acomodada frecuentar de nuevo los espectáculos, y al Teatro Real convertirse con renovada fuerza en lo que era, un lugar de representación. Se potencia el cultivo de la música como arte. Comenzarían los mejores cincuenta mejores años de nuestra historia operística.

La primera concepción operística fue plasmada por Tomás Bretón. Estrenada en 1889 en el Teatro Real, se representa con un éxito apoteósico tanto en Madrid como en Barcelona: Los amantes de Teruel. La década de los noventa es en la historia de la ópera española rica y compleja; una de las épocas que más aportaciones ha dejado en nuestra historia. Refleja que los músicos españoles tenían una idea individual de lo que debía de ser la ópera española, y por ello estaban preparados para, desde un dominio del género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi siempre con un fuerte estrato nacionalista. En consecuencia, tenemos resultados diversos, variados y originales.

En los noventa se produce la llegada al mundo de la ópera de dos de los más grandes protagonistas musicales de finales del siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz.

Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales, en ópera destacan autores ya mencionados como Isaac Albéniz con Pepita Jiménez (1896) o Merlín (1902) y Enrique Granados con Goyescas (1916), aparte de otros autores también destacados como Vicente Lleó Balbastre con Inés de Castro (1903), Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de Oriente (1922), Manuel de Falla con La vida breve (1913) y El retablo de Maese Pedro (1923) o Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980).






Ópera en América Latina:

El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de venganza. En 1711 se estrenó en la ciudad de México la ópera La Parténope con música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande compositor barroco mexicano. La especial importancia de ésta ópera es que es la primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se perdió posteriormente. Se puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en portugués A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.

El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del Brasil. Tal es el caso de sus óperas Il Guarany y Lo Schiavo.

La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento consciente por incorporar elementos nativos a las características formales de la ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX sobresalen la ópera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las festividades conmemorativas por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo Canales, Keofar de Felipe Villanueva.
La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX Sus obras Romeo y Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra tuvieron gran éxito entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron en Europa.

En Venezuela se mencionan compositores como Reynaldo Hahn, José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez , Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, ópera bufa compuesta en 1847 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue Virginia, de Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio había compuesto varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estrenó fue Los alemanes en Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.






En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera comoHeitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath, Yerma y Aglaia, y Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só y Pedro Malazarte.

La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el caso de obras como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.
En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador óperas nacionalistas. Entre ellas tres inspiradas en la novela Cumandá o un drama entre salvajes del ecuatoriano Juan León Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro Pablo Traversari Salazar y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947). Luis H. Salgado compuso además las óperas El tribuno, El Centurión y Eunice; la opereta Ensueño de amor y la ópera-ballet Día de Corpus.

En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan sólo reconoció la obra de los compositores nacionalistas. Desde finales del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los compositores por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier Álvarez, Roberto Bañuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortíz, Enrique González Medina, Manuel Henríquez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, René Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos Ibáñez Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.

Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador las óperas: Los Enemigos (1997) de Mesías Maiguashca, basada en el cuento El milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006) de Diego Luzuriaga y la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de Arturo Rodas.




Una de las principales tradiciones operísticas es la constituida por la ópera inglesa. Si bien Gran Bretaña fue centro activo de vida operística, contó con pocos compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el más notable compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas (1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la ópera en inglés logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin Britten, con óperas entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violación de Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, West side story (1961) de Leonard Bernstein, Orpheé (1993) y La belle et la bête (1994) de Philip Glass, o Gian Carlo Menotti con Vanessa y La médium.

Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento nacional operístico en el siglo XIX, comenzando con Bedřich Smetana que escribió ocho óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvořák, más famoso por Rusalka, escribió 13 óperas; y Leoš Janáček obtuvo reconocimiento internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas Jenůfa, La zorra astuta, y Katia Kabanová.
La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel, cuyos trabajos se centraron principalmente en temas históricos. Entre sus obras más representadas se encuentran Hunyadi László y Bánk bán. La ópera húngara moderna más famosa es El castillo de Barba Azul de Béla Bartók.
El más reconocido compositor de la Ópera polaca fue Stanislaw Moniuszko, aclamado por la ópera Straszny Dwór. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.
Entre los compositores neerlandeses, se destacan Willem Pijper, con su ópera basada en la leyenda folclórica holandesa de Halewijn, y su discípulo Henk Badings, que compuso varias óperas para radio.





Ópera y cinematografía:

La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes integradoras, es decir incluyen en su composición a otras formas artísticas. La ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura narrativa que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente la música, que el mismo Claudio Monteverdi planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la ópera. María Callas mencionaba que todas las intenciones dramáticas de los personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre los sonidos. La cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia narrativa esta conducida por la peculiar manera en que se da la sucesión y construcción de las imágenes.
Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.

Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la sintaxis cinematográfica, lográndose una interrelación entre las imágenes, el texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a partir de la Ópera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha producido una versión de La Bohème de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores narrativos junto con el texto.






Voces operísticas:

La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo muscular de todo el aparato u órgano fonador o emisor de la voz que incluye además de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina "impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz de cabeza. Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión (número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de cada una de las tres colocaciones de la voz. Por lo anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo conocido como vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la disminución de la capacidad muscular y respiratoria.

Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz, basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus voces.

Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono, barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso se denominan sopranista o contratenor. De éstos, sólo el contratenor es comúnmente encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano lírica, soprano lírico spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida, raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas veces, hasta la mediana edad.





Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.
La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a golpes durante una representación de una ópera de Handel.

Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un ejemplo destacado.

En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los parámetros de la época, María Malibrán, para quién algunos compositores reconocidos como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3 octavas.
El siglo XX se inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quien triunfó en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en disco.
Otra figura importante fue la cantante conocida artísticamente como Maria Callas, cuya fama trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante sueca Birgit Nilsson, Renée Fleming, la estadounidense Jessye Norman, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Victoria de los Angeles, Renata Tebaldi, la búlgara Ghena Dimitrova, Kiri Te Kanawa (quién canto en la boda del Príncipe Carlos con la Princesa Diana y se calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por televisión), Cecilia Bartoli, Katheleen Battle, Angela Gheorghiu, Diana Damrau, Natalie Dessay y Anna Netrebko.



Antecedentes polifónicos - Renacimiento



- El organum: La polifonía adquirió este nombre cuando oscilaba en la utilizaciónde 2 a 4 voces. Fue fundamentalmente el resultado de doblar una o varias voces de  canto llano original, lo que nació por comodidad vocal, pues era lógico que mujeres y niños entonaran una melodía doblándola a la octava en relación con el hombre, si es que cantaban juntos.
Es casi seguro que la palabra organum deriva de órgano, ya que las voces imitaban la sonoridad de este instrumento; y además el órgano recién fue aceptado como instrumento en la Iglesia en el siglo XI, es decir, algún tiempo después de ponerse en marcha el organum, en el cual el acompañamiento musical estaba prohibido.
- La diafonía: Este antecedente de la polifonía acepta varias definiciones paratratar de ubicarla con más precisión:

     . Forma más libre que el organum, pues admite otras distancias entre los sonidos simultáneos.
     . Forma posterior al organum, que admite movimientos paralelos ycontrarios.
     . La diafonía es un organum con algunas variantes.

El término diafonía significa disonancia y es antónimo de "sinfonía'', cuya significación es consonancia.





- El conductus: Fue una obra coral litúrgica que se practicó entre los siglos XII yXV. En el conductus no se recurría a ninguna melodía del canto gregoriano como base para su elaboración, sino que el trozo melódico era original, es decir, especialmente compuesto para la ocasión. En el conductus una voz entonaba eltexto y otras (en general dos) lo hacían sobre la vocal más importante de laspalabras de aquél.

- El motete: Durante el siglo III logró el más alto nivel de perfección en relación conel resto. Se practicó especialmente en Francia, le hizo frente al difundidísimo conductus y se plegó con rapidez al arte trovadoresco.
Tuvo desde sus inicios una mayor elaboración, escapándose de algunos rígidos esquemas de la época, como ocurría por ejemplo con el ritmo. Se podía construir sobre dos, tres o cuatro melodías diferente ya existentes (de origen litúrgico o profano) a las que se les realizaba pequeños ajustes. En su origen todas las voces cantaban el mismo texto. Luego este recurso fue cambiando hasta constituirse el siguiente esquema:

. A la melodía cantada por el tenor - extraía del canto gregoriano, de otras fuentes o escrita especialmente - se superponía una segunda voz (llamada motetus o duplum) con texto propio. Después se agregaba una tercera voz (triplum) también con texto propio.




Así se combinaban no sólo melodías sino, además, textos distintos, incluso con contenidos diferentes, en los que temas religiosos se mezclaban con temas profanos referidos a las alegrías y penas de amor.
Para la voz del tenor se utilizaba generalmente el latín, mientras que el francés se empleaba para las dos restantes, aunque cabía la posibilidad de que esta disposición fuera alterada.

- Ars-antiqua:

 Se denominó así a todas las técnicas anteriores a un nuevo estilo musical aparecido en Florencia. Ese nuevo estilo musical fue la Ars-nova.
- Ars-nova: Se denominó así al tratado escrito por el compositor, teórico, poeta y diplomático francés Philippe de Vitry  en la que se fijó las bases de un nuevo estilo musical aparecido en Florencia.

- Ars-nova:

Cuando la música se liberó del influjo del organum y del conductus se abrieron nuevos horizontes. Un nuevo lenguaje musical comenzó a despuntar, y sus características esenciales fueron una mayor variedad rítmica, líneas melódicas más armoniosas, partes vocales más independientes en su movimiento, el perfeccionamiento de la notación y la preparación de una música instrumental libre (sin la voz humana).
Se estaba llegado a una concepción casi exclusivamente artística de la música, perdiéndose la severidad y rigidez de las anteriores formas, hecho que en gran medida se debió a la fundamental actividad de trovadores, troveros y otros, quienes dieron los primeros impulsos en ese sentido. El nuevo estilo se presentó con la fuerza indispensable como para iniciar el camino hacia la práctica de la técnica polifónica en grado superlativo; el renacimiento musical comenzaba, así, a vislumbrarse. Ello ocurrió tanto en Italia como en Francia.





El compositor más representativo del ars-nova francesa fue Guillaume de Machault, quien nació alrededor del año 1300 y falleció en Reims en 1377. No fue sólo músico, sino también sacerdote y poeta. Vivió en las cortes de Juan de Bohemia, de Bona de Luxemburgo, de la duquesa de Normandía de Reims. Se lo ubica como el último poeta francés del tiempo de los troveros y trovadores que escribió tanta la letra como la música de sus obras. La música de Marchault está animada por un espíritu muy distinto  al de la Escuela de París y el Ars-antiqua.
Su técnica polifónica es riquísima y el motete alcanza en sus creaciones seguridad de construcción; logra una sonoridad dulce, cuidada y sumamente expresiva.
En Italia el camino de Ars-nova se inició en Florencia. Influidos por trovadores y quizá también por minnesänger, los italianos lograron formar un arte personalde una vitalidad y un optimismo muy marcados.





Formas musicales profanas:

- Madrigal: Para ciertos investigadores, el término madrigal deriva de"mandriale" (que significa pastor) por lo tanto tendría un origen pastoral y algo rústico. Para otros proviene del español"madrugada", es decir, canto del amanecer o de la alborada. Pero lo cierto es que - si bien nació de mano del músico Pietro Casella, amigo de Dante Alighieri, como canto monódico -, después llegó con rapidez a ser una de las más representativas expresiones del arte polifónico, constituyéndose junto al motete en modelo invalorable del canto a capella, o sea, la combinación vocal sin acompañamiento instrumental. El madrigal pasó por varias etapas en el tratamiento de los asuntos textuales. Así como fueron idílicos y amorosos,también incursionaron en expresiones sentenciosas, didácticas y satíricas, lo que habla de su diversidad temática.

- Balada: Fue una composición para voces con acompañamiento instrumental destinada -como su nombre lo indica - al baile (del italiano, "ballata")

- Caccia: Fue una canción de carácter muy vivaz, cantada a dos voces con acompañamiento instrumental constituido, generalmente, por la brillante sonoridad de los instrumentos de viento de la lengüeta. La caccia utilizaba la forma del canon,que fue una de las creaciones más ingeniosas del contrapunto. En el canon se usa el recurso de la imitación vocal, y en la caccia las dos voces se imitaban al unísono o a la octava, entrando en ambos casos una después de la otra.




- Renacimiento y Humanismo
          
El renacimiento fue un movimiento originado en Italia, más precisamente en Florencia, hacia mediados del siglo XV, que luego se desarrolló y se difundió por Europa occidental hasta fines del siglo XVI. A partir de este acontecimiento se generó una intensa actividad que influyó también en las ciencias, en las formas de gobierno y hasta en las costumbres,por lo que el panorama del hombre europeo comenzó a variar significativamente.
Este movimiento surgió del apasionado contacto que se estableció con las obrasde la antigüedad greco-romana. El nombre del Renacimiento fue inquieto y buscó fervientemente el sentido de las cosas. De este modo se produjo un culto hacialos modos que permitieran el progreso de la razón humana. Los resultados en muchos casos fueron notables y los grandes nombres comenzaron a surgir en casi todos los campos del que hacer cotidiano.
          
Sin embargo el arte pareció ser el medio a través del cual los renacentistas se expresaron de  manera absoluta. El artista del Renacimiento fue un buscador profundo y buscó el justo medio entre el sentimiento y la razón, entre espíritu y materia; más aún,muchos de ellos, entre cristianismo y paganismo. El Renacimiento está ligado al Humanismo, movimiento literario de estudios y erudición, de cultivo,conocimiento y difusión de las letras basado en el culto y en la admiración por la antigüedad clásica griega y latina. El término Humanismo se utilizacon frecuencia para designar, virtualmente, el culto de los clásicos. Loshumanistas (filósofos y literatos) dieron a sus contemporáneos firmesconocimientos sobre las obras maestras de la antigüedad y su influjo fue fundamental en la nueva etapa iniciada en Europa. Entre los más importantes humanistas figuran: Francesco Petrarca, Giovanni Bessarión, Johann de Reuchlin,Desiderio, Juan Luis Vives y el Papa Nicolás V.
         
 Florencia fue la cuna del Renacimiento y el Humanismo; luego el movimiento se trasladó a Roma y, más tarde, a los Países Bajos, Francia, España,Alemania e Inglaterra.



jueves, 27 de diciembre de 2012

Trabajo de Ensamble



Ensamble es un grupo de instrumentos tocando simultáneamente una obra musical. Una"banda", un "grupo", una "orquesta", un "conjunto" son otros nombres utilizados para"ensamble". Desde el punto de vista "pedagógico", el trabajo de ensamble significa aprender a tocar junto con otros músicos, desarrollando la capacidad de "oír", comprender
los diferentes códigos establecidos, poder seguir las indicaciones del director del ensamble y demás. Es muy diferente la situación de tocar un solo instrumento a lasituación de tener que hacer "sonar" una orquesta de 8, 10 o mas músicos.




La palabra clave es "equilibrio", debe haber equilibrio en varios sentidos (tempo, volumen, precisión de ejecución, matices, función específica de cada instrumento, indicaciones de "batuta" etc). Cada vez que se arma una banda, en forma conciente o no, se esta generando un espacio de entrenamiento y desarrollo de ensamble y todos los elementos citados
anteriormente comienzan a interactuar. En los casos en que no hay una persona "a cargo" o dirigiendo ese ensamble, generalmente los códigos y caminos a seguir son dados por un proceso de "imitación básica" partiendo del principio de que la mayoría de los grupos siguen, por lo menos inicialmente, alguna determinada banda o estilo en particular.




Entonces, intentando "imitar" la sonoridad que escuchan, trabajan perfeccionando el resultado para "sonar" lo mejor posible. Es interesante observar algunos grupos que han mejorado notoriamente a través de los años, se han ido "ensamblando" cada vez mejor. En otros casos, se forman grupos de ENSAMBLE con el objetivo específico de entrenar el
trabajo grupal bajo la dirección de un docente / director, que será el encargado de supervisar, orientar, indicar los elementos a estudiar y desarrollar. En estos ensambles, generalmente se trabaja mas de un estilo y se cuenta con la ventaja de tener un director (un músico con experiencia) que puede agilizar el período de aprendizaje y llevar a los estudiantes a obtener un mejor resultado musical en un tiempo menor.






Se trabaja sobre elementos como "tempo", lectura, improvisación, interpretación del sistema de cifrado, conceptos básicos de arreglo, acompañamiento de cantantes etc etc. En Buenos Aires hay diferentes instituciones que ofrecen cursos de "Ensamble" (de jazz, rock, tango, folklore etc). También periódicamente, músicos reconocidos en el medio artístico, brindan
cursos de ensamble. Personalmente considero muy importante, a partir de determinado nivel básico de conocimiento del instrumento, tener una experiencia de este tipo. Aún para los instrumentos "solistas" (como el piano o la guitarra) y que no necesitan necesariamente formar parte de una orquesta, es muy positivo y gratificante ingresar a un ensamble y aprender y disfrutar de "hacer música entre todos y para todos!".





¿ Como aprovechar el tiempo de estudio?





En la música, hay una regla fundamental que se cumple en la mayoría de los casos: "el alumno que estudia con constancia y disciplina, progresa gradualmente y supera las diferentes etapas sin mayores problemas; el alumno que no estudia... tiene bajo rendimiento y progresa con mucha dificultad".

Partiendo de este concepto, el elemento clave es "estudiar", pero ¿como estudiar...? ¿cuanto tiempo, donde, de que forma?

Es necesario considerar que no solo es suficiente estudiar determinada cantidad de horas semanales, si no también estudiar correctamente y ordenadamente.




Reglas para mejorar el rendimiento del tiempo de estudio:

- Dar preferencia a "cantidad de días" y no a "cantidad de horas":

Suponiendo que se estudie 12 horas por semana, es mejor distribuirlas en 6 dias ( 2 horas diarias) y no en dos días ( 6 horas cada uno). Esto es fundamental ya que es necesario un contacto permanente con el instrumento. Muchos alumnos piensan que estudiando muchas horas el fin de semana podrán compensar la falta de estudio durante el resto de los dias pero no ocurre de esa forma.

- Estudiar en un lugar tranquilo y evitar interferencias:

Es necesario encontrar el espacio y lugar apropiados para estudiar con concentración. Evitar lugares de paso, cercano a puertas de acceso, teléfonos, etc. Hay que estudiar concentrado y todos esos elementos citados impiden esa situación. En el período de estudio no debe haber interrupciones o distracciones. Si es posible es mejor no contestar llamadas telefónicas, etc.





- Organizar el estudio de forma de abarcar por lo menos dos o tres objetivos:

Evitar trabajar solamente sobre un aspecto en particular ( por ejemplo técnica, o lectura, o alguna obra en particular). Es conveniente, luego de un cierto tiempo de trabajo sobre determinada área, pasar a otra de forma de "relajar" e impedir la monotonía.

- Trabajar con concentración:

Esto es fundamental para que rinda el período de estudio. No se debe trabajar "mecánicamente". Ni siquiera cuando se realizan ejercicios técnicos. Hay que mantener un buen nivel de atención y concentrarse en lo que se está realizando. Periódicamente, cuando se observe cansancio, se puede interrumpir el estudio durante 15 o 20 minutos para poder  descansar.





- Trabajar sobre la "dificultad".:

Es frecuente que los estudiantes estudien más tiempo los temas o partes de temas que les resultan más simples o sencillos que aquellos que tienen mayor exigencia.. ! Si bien parece contradictorio, es comprensible ya que es todo un desafío enfrentarse a la " dificultad" y lograr trabajarla gradualmente hasta lograr superarla. La tendencia "natural" es tocar lo que sale bien, ya que es más gratificante. Eso produce la " famosa" situación de obras "desequilibradas" en cuanto a que son ejecutadas a determinado tempo y cuando llegan "aquellos" compases difíciles la cosa se complica, se desequilibra, el tempo cae abruptamente , etc. Sucede que los alumnos tocan las obras una y otra vez, disfrutando de las partes que pueden ejecutar correctamente y "permitiéndose" bajar de rendimiento en las partes difíciles. En realidad habría que hacer al revés, estudiar más tiempo y detenidamente las partes difíciles para luego intentar tocar la obra completa de forma equilibrada.

- Tener paciencia y constancia:

Estos son dos elemnetos fundamentales para poder progresar correctamente. Ciertas cosas tardan un poco en lograr desarrollarse. Hay que saber esperar y tener la constancia necesaria para que ocurran. Los extremos son inadecuados, tanto pretender que  determinado resultado se puede obtener en uno o dos días ( por más que se estudie 15 horas por día), como también impacientarse o abandonar el intento porque no se puede esperar el tiempo necesario para que " madure" la situación.






- No ser demasiado " autoexigente" :

Si bien es positivo y necesario una cierta exigencia y seriedad en el estudio, si ocurre en extremo deja de ser un aspecto favorable. Puede ocurrir que ciertas etapas o elementos sean difíciles de superar y hay que evitar ponerse mal por eso. No hay " culpa" en esa situación... Habría " culpa" si no se dedica el mínimo tiempo necesario, o si se estudia de forma muy desorganizada o sin concentración, etc. Pero si se hace todo correctamente e igualmente hay dificultades importantes a superar, hay que tener paciencia... así son las cosas!




martes, 25 de diciembre de 2012

Ventajas y desventajas del sistema de CIFRADO





El sistema de cifrado indica, a través de letras y ciertos códigos, los acordes (armonía) de un determinado tema musical.Se  sustituye el nombre usual del acorde por un determinado "cifrado" del mismo. Realizando un resumen a modo de ejemplo: 

A = La                    B = Si                 C = Do            D = Re        E = Mi            F = Fa       G = Sol  


Si la letra aparece sola, el acorde es mayor, si al lado se observa una " m" o el signo "-" o también "min" ( del inglés "minor"),  el acorde es menor. 

Am = La menor               B- = Si menor              Cmin = Do menor





Si al lado de la letra se observa el número 7 o también Maj7 o M7, significa que el acorde es con 7ma siendo que el 7 es séptima menor, y el Maj7 o M7 , la séptima es mayor.:


A7 = La mayor con 7ma menor

Si la fundamental del acorde es una nota con bemol o sostenido, se indica al lado de la letra: 

Ab = La bemol mayor


En el caso de acordes que están en alguna inversión, se utiliza: 


A/E = La mayor con bajo Mi


Para aquellos que no están habituados a este sistema puede parecer algo complejo o confuso, pero con un poco de práctica, rápidamente se incorpora y clarifica. 





Los temas cifrados pueden utilizar simplemente la melodía (escrita en clave de sol) y los acordes cifrados. Este formato viene generalmente en un solo pentagrama, colocándose los acordes cifrados en la parte superior del mismo. También a veces se escribe utilizando dos pentagramas, en el superior la melodía y en el inferior los acordes cifrados. También hay temas escritos completos ( para piano por ejemplo) que igualmente agregan las indicaciones del cifrado como una referencia o para aquellos músicos que prefieran ese sistema al arreglo escrito.


El sistema de cifrado brinda por un lado algunas posibilidades muy interesantes, y por otro, algunos inconvenientes. El principio general de la utilización de este sistema es permitir al intérprete la posibilidad de realizar su propio arreglo del tema sin estar condicionado a uno previamente elaborado que tal vez no sea de su agrado o, por ser complejo, no tenga posibilidades de interpretarlo. O, al contrario, sea muy simple para sus condiciones técnicas y musicales. 

Al utilizar los acordes cifrados, simplemente tenemos la referencia de la armonía que ocurre sobre la línea melódica, pero ninguna indicación adicional sobre como se va a elaborar el acompañamiento de esa progresión de acordes. En que posición se tocaran los acordes ( cerrados, abiertos, armónicos, arpegiados, con que ritmo, en que región del instrumento, etc) Inclusive en cuanto a la melodía, generalmente los temas cifrados simplemente presentan la melodía en "single note" ( sin ningún tipo de armonización). Al elaborar un tema cifrado, también se "arregla" o elabora la melodía a criterio de cada músico. 




Indudablemente esta forma de trabajar permite amplia libertad y participación del músico intérprete sobre la forma final en que será presentado el tema. No existe la obligatoriedad de respetar las indicaciones de un arreglo escrito, donde el accionar del músico ejecutante tiene básicamente relación con el aspecto interpretativo pero no con la modificación de la partitura original.


Sin embrago , este sistema requiere del múscio una determinada preparación , conocimiento y experiencia para que pueda brindar un resultado adecuado. No basta con conocer el sistema de cifrado en cuanto a su nomenclatura, no siquiera en cuanto a tener la habilidad de tocar o escribir correctamente cualquier acorde cifrado. Eso es solo el comienzo, lo más básico de lo básico. Lo importante es conocer las características  de acompañamiento de varios estilos, diferentes posibilidades para no caer en la monotonía, saber como manejar las regiones del instrumento, el equilibrio entre la melodía y el acompañamiento, las diferentes posibilidades de armonización ( posiciones, rearmonización) y demás elementos sin los cuales el sistema de cifrado resulta extremamente primario e inclusive "riesgoso". A veces es mejor optar por conseguir un buen arreglo escrito de un tema antes que intentar realizar un arreglo propio sobre el sistema de cifrado sin los conocimientos necesarios. 




No hay gran cantidad de arreglos de música popular disponibles, solo algunos. De los que hay, muchos no suenen demasiado "interesante" o elaborados. La tendencia general es que sean simples y no brinden la sonoridad deseada. Es interesante reflexionar sobre el hecho de que la mayoría de los estilos de música popular tiene como característica común una gran riqueza " rítmica". Consecuentemente, si se realizan arreglos de temas populares con cierta complejidad de forma de obtener un buen resultado al interpretarlos, su escritura/lectura es razonablemente difícil y , por ende, se limita o reduce bastante la venta de esos arreglos. Naturalmente los músicos ( o estudiantes de música) observan la partitura y ya tienen una idea del nivel de dificultad de la misma. Si la obra es considerablemente compleja optan por otra más accesible. Por lo tanto, paradójicamente, los arreglos fáciles son accesibles pero no suenan demasiado bien, y los arreglos difíciles, además de ser difíciles, no se encuentran porque los arregladores no los hacen porque venden muy poco... ( No son negocio!)




Un músico puede ser un excelente pianista, lograr interpretar obras clásicas de alta complejidad y dificultad , etc., pero si no adquiere determinadas  herramientas y conocimientos puntuales sobre música popular, estilos, elementos de arreglo, sistema de cifrado, etc; difícilmente podrá generar buenos arreglos de la nada... 


Aquellos estudiantes de música que tengan interés en incursionar en el área de la música popular y que quieran adquirir los conocimientos, herramientas y técnicas necesarias para poder realizar buenos arreglos partiendo del sistema de cifrado, deberán estudiar, además del sistema de nomenclatura ( que se aprende muy rápidamente porque es muy simple en realidad) , toda una serie de otros elementos que permitirán concretar esa situación. 

Aquellos estudiantes que prefieran dedicarse a la interpretación de partituras ( en el área popular o clásica  sin mayor interés en incorporar  los otros elementos citados, simplemente tendrán que buscar los buenos arreglos disponibles en el mercado y dedicarse a estudiarlos y tocarlos tal cual están escritos. Si quieren tocar algún tema y no existe partitura del mismo, no podrán hacerlo... por otro lado, se ahorraran una buena cantidad de horas de estudio y dedicación... ! En esto hay ventajas y desventajas..!