domingo, 2 de septiembre de 2012
El violín
Es el más pequeño de los instrumentos de cuerda. Tiene cuatro cuerdas afinadas por quintas del agudo al grave. Se escribe en clave de Sol.La cuerda de sonoridad más grave (o "baja") es la de sol3, y luego le siguen, en orden creciente, el re4, la4 y mi5. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la; ésta se afina comúnmente a una frecuencia de 440Hz, utilizando como referencia un diapasón clásico de metal ahorquillado o, desde el siglo XX, un diapasón electrónico. En orquesta y agrupaciones el violín suele ser afinado a 442Hz, ya que las condiciones del medio como la temperatura, o la progresiva destensión de las cuerdas hace que éstas se desafinen, y para compensarlo se afinan algo por encima. El cuerpo del violín posee una forma abombada, con silueta estilizada determinada por una curvatura superior e inferior con un estrechamiento a la cintura en forma de C. Las tapas del violín se modelan con suaves curvas que proporcionan la característica de abovedado. Los aros, que van alrededor del violín dando la silueta, son de poca altura, el mástil posee cierto ángulo de inclinación hacia atrás respecto al eje vertical, longitudinal y se remata por un caracol llamado voluta. La estructura interna del violín la constituyen dos elementos fundamentales en la producción sonora del instrumento dados por la barra armónica y el alma. La barra armónica corre a lo largo de la tapa justo debajo de las cuerdas graves y el alma está ubicada justo debajo del pie derecho del puente donde se ubican las cuerdas agudas.
Las partituras de música para violín usan casi siempre la clave de sol, llamada antiguamente «clave de violín». El violín no posee trastes, a diferencia de la guitarra. Es el más pequeño y agudo de la familia de los instrumentos de cuerda clásicos, que incluye la viola, el violonchelo y el contrabajo, los cuales, salvo el contrabajo, son derivados todos de las violas medievales, en especial de la fídula.
El arco es una vara estrecha, de curva suave, y construida idóneamente en la dura madera del palo Brasil o «de Pernambuco» (Caesalpinia echinata), de unos 77 cm de largo, con una cinta de 70 cm constituida por entre 100 y 120 (con un peso de unos 60 gramos según longitud y calibre) crines de cola de caballo, siendo las de mejor calidad las llamadas "Mongolia", que provienen de climas fríos donde el pelo es más fino y resistente. Tal cinta va desde una punta a la otra del arco. Para que las cuerdas vibren y suenen de un modo eficiente, la cinta de cola de caballo del arco debe ser frotada adecuada y regularmente con una resina llamada colofonia (en España se llama "perrubia", de "pez-rubia"). También, actualmente -muchas veces para abaratar costos-, la crin blanqueda de caballo es sustituida por fibras vinílicas. El arco del violín tiene en la parte por la que es tomado un sistema de tornillo que al hacer desplazar la pieza por la cual se aferra un extremo de la cinta de crin hace que ésta se tense o se distienda.
Sin embargo, Claudio Monteverdi es uno de los que descubren la posibilidad de las calidades sonoras del violín, y es por ello que lo usa para complementar las voces corales en su ópera Orfeo (1607). Desde entonces el prestigio del violín comienza a crecer. Hacia esa época comienzan a hacerse conocidos ciertos fabricantes de violines (llamados aún luteros o lauderos, o luthiers — más frecuentemente que violeros— ya que inicialmente se dedicaron a la fabricación de laúdes). Así se hacen conocidos Gasparo Bertolotti de Saló, o Giovanni Maggini de Brescia, o Jakob Steiner (luthier) de Viena; sin embargo, una ciudad se hará celebérrima por sus lauderos especializados en la confección de violines: Cremona. En efecto, de Cremona son los justamente afamados Andrea Amati, Giuseppe Guarneri y Antonio Stradivari (sus apellidos suelen ser más conocidos en su forma latinizada: Amatius, Guarnerius, Stradivarius). Durante el siglo XIX se destacaron François Lupot y Nicolas Lupot. Es a partir de entonces, y sobre todo con el barroco, que se inicia la Edad de Oro (al parecer de allí en más perpetua) del violín.n el siglo XVII el violín (violino) se encontraba bastante difundido en Italia, carecía de todo prestigio.
El violín es el instrumento más barato de su familia, pero también es el que llega a los precios más desorbitados.
Desde entonces el violín se ha difundido por todo el mundo, encontrándose incluso como "instrumento tradicional" en muchos países no europeos, desde América hasta Asia. El violín es un instrumaento protagonista en las orquestas, grupos de cámara etc. Especial atención ha recibido en la música árabe, en la que el ejecutante lo toca apoyado en la rodilla cual si fuera un violonchelo, y en la música celta irlandesa, donde el instrumento recibe el nombre de fiddle (derivado del italiano fidula), y sus músicas derivadas como, en cierto grado, el country. Ha habido también grandes violinistas de jazz, como Stéphane Grappelli, Jean-Luc Ponty o Joe Venuti.
En cuanto al secreto de la sonoridad típica de los violines realizados por las familias Stradivarius y Guarneri, existen hoy diversas hipótesis que, más bien que excluirse, parecen sumarse; en primer lugar se considera que la época fue particularmente fría, motivo por el cual los árboles desarrollaron una madera más dura y homogénea. A esto se suma el uso de barnices especiales que reforzaban la estructura de los violines. También se supone que los troncos de los árboles eran trasladados por ríos cuyas aguas tenían un pH que reforzaba la dureza de las maderas; también influye un comprobado tratamiento químico (acaso más que con el objetivo de la sonoridad, el de la conservación) de los instrumentos, que reforzó la dureza de las tablas. Por último, ciertos violines Stradivarius tienen en sus partes internas un acabado biselado de los contornos en donde contactan las maderas, el cual parece beneficiar la acústica de estos violines.
Además del efecto logrado por el arco, se pueden conseguir otros efectos: pizzicato (pellizcando las cuerdas como si se tratase de una guitarra, pero no con la misma posición), trémolo (moviendo el arco arriba y abajo muy rápido), vibrato (haciendo vibrar los dedos sobre las cuerdas), glissando (moviendo la mano izquierda arriba y abajo sobre las cuerdas), col legno (tocando con la parte de madera del arco), sul ponticello (tocando prácticamente sobre el puente)..
El violín consta principalmente de una caja de resonancia que posee elegantes y hermosas formas ergonómicas (de sección oval con dos estrechamientos cerca del centro). Tal caja de resonancia está constituida por dos tablas: la tabla armónica y la tabla del fondo,las cubiertas laterales o aros y la tabla superior o tapa armónica.
En el interior de la caja se encuentra el alma del violín, que es una pequeña barra cilíndrica de madera dispuesta perpendicularmente entre la tapa y la tabla armónica del lado derecho del eje de simetría de la caja (esto es: prácticamente abajo, hacia la derecha, de la zona en donde se apoya el puente), del lado contrario al alma, a lo largo de la cara interna de la tapa, se encuentra adherido con cola un listón llamado barra armónica. Tanto el alma como la barra armónica cumplen dos funciones: ser soportes estructurales (el violín sufre mucha tensión estructural) y transmitir mejor los sonidos dentro de la caja de resonancia.
Cuando se quiere atenuar el sonido, se aplica sobre el puente una especie de tabique llamado sordina.La sordina es un clip con ranuras que puede ser colocado sobre el puente del violín; ésta reduce considerablemente el sonido producido por el instrumento y decrece las amplitudes de los tonos en relación a la fundamental. La medida estándar del violín es 23 pulgadas y media. Y la del arco aproximadamente 30 pulgadas. Tanto el violín como los demás instrumentos de su familia (la viola, el violonchelo y el contrabajo) pueden también tocarse mediante la técnica de punteo con los dedos. El término que recibe en este tipo de instrumentos dicha técnica es “pizzicato”.
Una característica importante en el cuidado es que al guardar el violín durante un período largo de tiempo, éste no debe quedar afinado, es decir, las cuerdas no deben quedar tensas. Esto se debe hacer si el instrumento va a ser transportado en avión, con los cambios de presión las cuerdas podrían romperse. Con esto, la estructura del violín no quedará sometida a una tensión innecesaria.
Gasparo da Saló (Brescia 1542-1609)
Giovani Paolo Maggini (Brescia 1580-1603)
Andrea Amati (Cremona 1510-1580)
Nicola Amati (Cremona 1596-1684)
Antonio Stradivari (Cremona 1648-1737)
Giuseppe Guarnieri de Gesú (1687-1747)
Siendo su sonido tan agudo y personal, este instrumento forma parte habitual de las orquestas sinfónicas clásicas en los conciertos para violín. También participa de cuartetos o quintetos de cuerdas y es muy usado en otros rubros musicales como el tango, la música country americana y por algunas bandas de jazz.
¿Porqué nos gusta la música?
¿Por qué nos gusta la música?
Suena en nuestros auriculares cuando practicamos deporte, nos acompaña mientras conducimos y nos pone a bailar en las más diversas situaciones, pero ¿cuáles son los mecanismos por los que la música nos proporciona placer?
Esta es la pregunta la escritora italiana Silvia Bencivelle, periodista científica de profesión, se hizo un día, quizás mientras escuchaba cantar villancicos a un grupo de niños, y a la que ha tratado de dar respuesta en su ultimo libro.
Bencivelle, que trabaja en la televisión pública en su país, no ha encontrado una fácil y única respuesta al hecho evidente de que los seres humanos tenemos un cerebro musical, capaz no sólo de disfrutar de las notas, sino también de generar obras maravillosas y distintas a lo largo de siglos de historia.
Con un lenguaje claro, y en ocasiones incluso divertido, la autora busca los orígenes de nuestra musicalidad más allá de nuestra especie, pues recuerda el canto armonioso de muchas aves e incluso que los monos son capaces de distinguir las octavas en la escala diatónica, que es la que se usa normalmente en Occidente. Otros experimentos han demostrado que determinadas músicas (como Vivaldi) tranquilizan a los animales, mientras que también las hay (Metallica, por ejemplo) que los alteran totalmente.
En este recorrido por la atracción por la música, Bencivelli recuerda que ya Darwin pensaba que nuestros antepasados utilizaban la música para el cortejo, algo que aún no se sabe con certeza. También hay investigadores que atribuyen su atracción, al arrullo que las madres hacen a sus bebés para tranquilizarles, que podría existir desde los inicios de la especie humana.
Hasta ahora, la prueba más antigua de un objeto musical es la flauta hecha con un hueso de animal en los montes de Suabia, datada hace unos 37.000 años, un momento en el que los neandertales convivían con los 'Homo sapiens' en Europa.
Sin embargo, para hacer ritmos y música, como bien apunta Bencivelli, no se precisan instrumentos. Basta la voz y las palmas, basta golpear el suelo con los pies o entrechocar dos piedras, o dos palos, para que al final pueda repetirse un ritmo que se va metiendo en ese cerebro musical. En otras palabras, su origen podría ser mucho más antiguo.
El hecho de que ese ritmo atraiga tanto puede deberse, como indican algunos estudios, a que éste fue el paso previo a la aparición de un lenguaje hablado; o porque, como defendía Darwin, facilitaba la selección sexual; o quizás porque favorecía la cohesión social de los grupos.
La ciencia también se ha demostrado que las notas musicales son el vehículo en el que viajan las emociones, algo que se repite en todas las culturas y en las formas más diversas.
Con todo, Bencivelli reconoce que la razón última de por qué nos da tanto placer inmediato, aún es un misterio pendiente de descubrir, si bien el acercamiento de su ensayo, en el que tienen cabida infinidad de enfoques científicos, ofrece unas interesantes pistas que ayudan a conocernos un poco mejor.
Su capacidad para inducir emociones ha sido utilizada desde los inicios del cine sonoro y, seamos conscientes o no, suena durante muchas de nuestras actividades cotidianas. La italiana Silvia Bencivelli repasa en Por qué nos gusta la música los últimos estudios científicos en torno a nuestros gustos musicales.
Para intentar discernir su procedencia, es necesario analizar la dualidad entre los conceptos de consonancia y disonancia, que tradicionalmente han enfrentado a músicos y científicos. El primero hace referencia a los intervalos sonoros que nos resultan más placenteros, mientras que el segundo describe aquellos que nos producen una sensación desagradable.
Usando electrodos intracraneales, un grupo de científicos estadounidense confirmó una respuesta diferente, tanto en monos como en humanos, cuando se les expone a una u otra clase de intervalo. Esto podría significar que la consonancia es una cuestión objetiva, relacionada con la estructura de nuestro aparato auditivo.
Solo en una segunda etapa, la educación musical y las experiencias vitales influirían en la capacidad para apreciar ciertas combinaciones, condicionando nuestras elecciones musicales al estado de ánimo del oyente o del momento del día.
En este sentido, un estudio realizado en 2003 por Adrian North concluyó que los clientes de un restaurante de lujo eligen los platos más caros del menú si en la sala suena música clásica.
Antes, su grupo de trabajo había calculado que quien entra en una bodega donde suena música de Mozart gasta aproximadamente un 250 % más. A este mecanismo se le definió como "efecto Château Lafite", en honor a uno de los vinos más caros del mundo.
Por su parte, la doctora Sandra Trehub ha comprobado en sus investigaciones que, a diferencia de los adultos, los niños tienen la misma sensibilidad para cualquier género, sintiéndose cómodos en cualquier ambiente musical en el que se críen. La cultura, la educación y la exposición a cierta clase de sonidos serán las que determinen nuestros gustos en la edad adulta.
Esta progresiva adaptación de nuestro oído da lugar a situaciones grotescas. Por ejemplo, cuando en la década de los sesenta se pusieron de moda las composiciones indias, la mayor parte del público europeo no comprendía realmente lo que estaba escuchando. Cuentan que, en el primer concierto de Bangladesh organizado por George Harrison, los asistentes comenzaron a aplaudir cuando el citarista Ravi Shankar se limitaba a afinar su instrumento.
Mientras, el musicólogo estadounidense Alisun Pawley y el alemán Daniel Müllensiefen presentaron en octubre de 2011 los que, según demostraron sus experimentos, son los diez temas más pegadizos de la historia. We are the champions, de los legendarios Queen, obtiene el primer puesto en un listado que comparten con Y.M.C.A., de The Village People, y Fat lip, obra de los canadienses Sum 41.
Pero no todo el mundo se emociona al escuchar al inimitable Freddie Mercury ni disfruta con los últimos éxitos que ponen en la radio. Como explica Bencivelli, el 5 % de la población padece amusia, un trastorno sin graves consecuencias para la vida diaria, pero que impide a sus afectados sentir la música como algo diferente a una serie de sonidos yuxtapuestos.
Se ha descubierto que la experiencia placentera de escuchar música que nos gusta, libera dopamina, un neurotransmisor importante en placeres más tangibles asociados a cosas tales como la comida, las drogas y el sexo.
Este hallazgo, realizado en un nuevo estudio por expertos del Instituto y Hospital Neurológico de Montreal, en la Universidad McGill. El estudio pone de manifiesto que incluso la anticipación de una música que nos guste, induce la liberación de dopamina.
Se sabe que la dopamina desempeña un papel fundamental en el establecimiento y el mantenimiento de conductas que son biológicamente necesarias.
El equipo de investigación midió la liberación de dopamina como respuesta ante la música, así como los cambios en la conductancia de la piel, la frecuencia cardiaca, la respiración y la temperatura, en correlación con el nivel de placer producido por la música. Y ha comprobado que la liberación de dopamina es mayor ante la música placentera que ante la neutral, y que los niveles de liberación de ese neurotransmisor están en correlación con el grado de excitación emocional y de placer.
Los resultados obtenidos en la nueva investigación proporcionan pruebas neuroquímicas de que en las respuestas emocionales intensas ante la música interviene una parte muy antigua del cerebro, la del circuito de recompensa, tal como señala el Dr. Robert Zatorre del instituto y hospital ya mencionados. "Hasta donde sabemos, ésta es la primera demostración de que una recompensa tan abstracta como la música puede llevar a la liberación de dopamina. Las recompensas abstractas son en gran parte de naturaleza cognitiva, y este estudio allana el camino para el trabajo futuro de examinar recompensas no tangibles que los seres humanos consideramos gratificantes por razones complejas".
El acordeón
Varias son las hipótesis sobre los antecesores del acordeón. El "Scheng", antiquísimo instrumento chino (2930 A.C.), se presurpe que fue el primero en utilizar las vibraciones de lengüetas libres para producir sonido, principio en el cual se basa el sonido del acordeón. Este instrumento cuyo aire se soplaba con la boca, nació en Asia, posiblemente en la región que hoy ocupa, Birmania, Laos, Vietnam, China. Los primeros ejemplares del "Scheng" de los que se tiene noticia, aparecieron en la dinastía del Emperador FU-HSI (2930 A.C).
Un pequeño aparato llamado "TIPOTONO", inventado en París a principio del siglo diecinueve por el mecánico PINSONNAT dió idea a otro mecánico ESCHEMBACH de reunir lengüetas afinadas convenientemente, formando escalas, en una misma placa, que dejaban oír sus sonidos pasándolas rápidamente a través del soplo de la boca.
En TROSSINGEN (Alemania), CHRISTIAN MESSNER patenta una armónica a boca. Bien pronto se aumentó el número de lengüetas, aumentando también el tamaño del aparato, y cuando resultó insuficiente el aire de los pulmones se le añadió un pequeño fuelle y una serie de teclas, dando paso al nacimiento del ORGANETTO.
El ORGANETTO del cual deriva el acordeón, lo patentó en Viena, el 6 de Mayo de 1829, el austríaco CYRIL DEMIAN; el 19 de junio del mismo año, WHEASTONE en Londres crea la CONCERTINA.
En 1832, en París, A. Reisner abre un taller de acordeón y años más tarde, en 1838, publica el primer método de estudio.
El inglés Sir Charles Wheastone, físico, fue el que creó el mecanismo de los bajos; Christian Buschmann en 184O realizó otro tipo de acordeón. Desde el año 1832 a 187O los productores franceses dominaban el mercado del acordeón. En esa época era un instrumento muy apreciado en las clases altas de la sociedad ya que su sonido particular se amalgamaba fácilmente al romanticismo triunfante.
Sólo en los años 189O el acordeón comienza a penetrar en las clases populares; es en este período que la competencia alemana e italiana entran a dominar el mercado europeo.
La idea de instrumentos con teclado a piano sale al mercado creada por el francés Christian Busson, en 1852.
La estructura de los instrumentos se fue desarrollando a medida que los fabricantes aportaban nuevas ideas en sus construcciones.
En 1863 le llega a Paolo Soprani, por intermedio de un peregrino, una caja sonora, por la cual se interesa mucho. Estudia el formato, reforma el mecanismo, mejora su construcción, creando así la futura industria del acordeón en Italia.
Un relojero de la localidad de Trossinger (Alemania) llamado Matías Hohner, por su amor a la música, se dedicaba a perfeccionar con entusiasmo un instrumento musical con el nombre de "mundáoline", que había descubierto años antes Christian Frieürich Buschmann. instrumento pequeño, manejable y con grata sonoridad al alcance de todas las posibilidades económicas. Este buen relojero de Trossinger dejó sus quietos y pacienzudos relojes para entregarse a aquel primario Instrumento que modificó, desarrolló y creó la gran industria alemana del acordeón, que hasta el día de hoy crea nuevos instrumentos para todo el mundo.
La decoración externa del instrumento comienza a gravitar en la competencia de los fabricantes.
Se crearon cantidades de modelos, formas y tamaños, que aparecían en el mercando a medida que la demanda aumentaba. Se popularizó el acordeón a botones y el acordeón a piano.
En las tantas renovaciones en la construcción del acordeón, se le aplicaron los "registros", que varían el timbre y la sonoridad de las ejecuciones.
El acordeón a través de los años ha sido adoptado por los pueblos de todo el mundo, gente de todas las edades y ambos sexos, hasta llegar a los instrumentos electrónicos.
A fines del siglo pasado el acordeón aparece en la Argentina de manos del flujo de inmigrantes de la Europa Central venidos en busca de nuevos horizontes. Traían un instrumento portátil a fuelle con un sonido nostálgico y a la vez alegre en cuyos sones recordaban a su patria lejana. Los polacos con sus valses y polcas, los italianos con sus canzonetas, cantan y bailan al compás de este instrumento que cubría todas las posibilidades melódicas, armónicas y también la facilidad de llevarlo consigo a todas partes.
De esta manera se introdujo al acordeón en la Argentina. Estos, inmigrantes diseminados por todo el interior, hacían oír en sus lugares de residencia este instrumento que se prestaba a la ejecución de todo tipo de géneros musicales. Aquí lo comenzaron a llamar "la uerdulera", puesto que sus melodías se oían en las quintas y en el campo, donde se habían radicado la mayor parte de estos inmigrantes.
Muchos años antes de que la migración europea llegara a la Argentina, las misiones jesuíticas durante la conquista española utilizaban para sus actos litúrgicos una especie de órgano que funcionaba mediante el aire que le expelía un fuelle. Los padres misioneros enseñaron a los guaraníes de las reducciones a utilizar dicho órgano y a ejecutar en él música sacra.
El sonido de dicho órgano era similar al sonido que tuvo el acordeón, instrumento inventado varios siglos después. Ese sonido quedó ensamblado al sentir colectivo de un pueblo sumamente religioso. Por eso cuando el acordeón fue introducido por los inmigrantes, muchísimos años después, tuvo una inmediata acogida favorable. Los pueblos del litoral comenzaron a llamar a este instrumento "la Cordiona".
De esta forma es que "la verdulera", "la cordiona" o "el acordeón" se adueña del sentir popular en toda la extensión de nuestro vasto territorio. También llegan los luthiers, fabricantes de acordeones hechas a mano; tal el caso de Giovanni Anconetani, que desde su Loreto natal llega a estas tierras en el año 1882, para instalarse en su fábrica de acordeones que aún hoy funciona.
De esta legión de inmigrantes venidos a la Argentina, comenzaron a destacarse solistas de acordeón, dispuestos deleitar a ese público que gozaba de esas interpretaciones, ya con sus instrumentos más completos, con más técnica. También en el litoral, la "cordiona" comenzó a adaptarse a la música de canto de la región.
CARACTERÍSTICAS
El acordeón es un instrumento de viento, ya que precisa de éste para lograr el sonido. Se trata de un aerófono portátil con dos teclados monódicos verticales de teclas libres, accionado a fuelle, ejecutado con ambas manos simultáneamente y provisto de dos cajas armónicas colocadas a la derecha e izquierda del fuelle. En el interior de la caja vibran dos sistemas de lengüetas metálicas por la acción del aire a presión.
Fue inventado por el austríaco Kiril Damian en Alemania en el año 1829, luego se comercializó en los países del centro de Europa, especialmente en Francia e Italia.
En el siglo XIX fueron promocionados dos tipos de acordeones: GERMÁNICO, (Tornillo e' Máquina) que tiene dos teclas de bajo cuchara y una o dos filas de botones al lado derecho; y el ITALIANO o VIANES, (Espejito) con cuatro botones de bajo y una o dos filas de botones al lado derecho.
Las teorías anteriores hacen incapié en diferentes elementos del acordeón, pero debemos aclarar que todas son importantes en su medida: El fuelle, es un elemento central que logra el viento. La lengüeta, al ponerse en contacto con el aire, logra la vibración y así el sonido. El teclado, permite la pluralidad de sonidos, es decir la polifonía, pero con la existencia de la lengüeta y el fuelle ya es suficiente para producir un sonido y con ello un instrumento. Es por esto que el teclado no es imprescindible.
La estructura de las diferentes partes del acordeón está formada de la siguiente manera: el diapasón que también se conoce como caballete o peaña, 2 cajas de resonancia forradas con nácar, un fuelle, 80 esquineros, 2 teclados, 31 botones melodiosos, 12 bajos, 43 resortes, 43 tapas de teclas, 3 correas de apoyo, 2 correas para cerradura, 1 guardapolvo o parrilla, 1 bota viento, 2 dulzainas o vilinas conformadas por 5 peinillas en el lado derecho y en éstas 186 lengüetas metálicas o pitos y 93 planchas de melodías o notas; y en el lado izquierdo 2 peinillas y en éstas, 62 lengüetas y 36 planchas de armonías o bajos. Por último las badanas en sus respectivos pitos y 2 marcos de madera adheridos al fuelle.
Como siempre sucede, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX el instrumento cae en desuso, desaparece o se sustituye por su ‘hermano mayor’ de concierto, ya muy perfeccionado (y caro), los grupos folclóricos prefieren nuevamente los instrumentos más ‘tradicionales’ y su existencia se reduce a apariciones esporádicas en manos de viejos acordeonistas que recuerdan tiempos de gloria.
El Arpa
El Arpa es uno de los instrumentos más antiguos, se la encuentra en grabados de Sumeria y Babilonia que se remontan a los años 3000 a.C.
El famoso "Arpista de Keros", escultura de mármol proveniente del período Egeo, documenta su presencia en la antigua Grecia hacia el año 2000 a.C. En la mitología griega, Orfeo desciende a los infiernos con su arpa y con una música maravillosa convence a los dioses que le devuelvan a su esposa Eurídice, muerta en el día de su boda. Por otra parte, Amfión es capaz de levantar los muros que rodean la ciudad de Tebas solamente con el sonido mágico de su arpa.
Numerosos frescos y relieves provenientes de distintos períodos de la civilización egipcia, reflejan la importancia y la evolución del instrumento en la vida cultural de este pueblo. En la tumba de Tutankhamon, entre sus efectos personales se incluye un arpa, permitiendo deducir que hacia el año 1350 a.C., éste faraón cultiva el placer de ejecutarla. En las paredes que rodean la tumba del faraón Ramsés III se representan arpas hacia el año 1200 a.C. En el Museo del Louvre entre su colección de antigüedades egipcias puede observarse hoy un arpa trígona.
Las sagradas escrituras mencionan al Rey David como uno de sus cultores, éste mítico rey vive en Jerusalén hacia el año 1000 a.C. Para esta época los hebreos poseen el arpa Kinnor, cuyo sonido provoca espontáneamente la alegría.
Para el año 600 a.C. los Celtas se expanden en Europa y ocupan totalmente las Islas Británicas, ingresan en sucesivas oleadas hasta el año 200 a.C. No existen evidencias que indiquen en que momento adoptan el instrumento. Su mitología y sus antiguas leyendas ubican el arpa en Irlanda con anterioridad a la llegada del cristianismo hacia el año 400. De este mismo período pre-cristiano provienen unas monedas gálicas encontradas en el continente que muestran la figura de un arpa primitiva. Puede suponerse que estos pueblos de origen indoeuropeo traen consigo el instrumento desde Asia ó que lo adquieren en su contacto con las culturas de Grecia y Roma.
A partir de los años 600 y 700 son numerosas las evidencias que testifican su uso extendido en las Islas Británicas y el norte de Europa. De esta época datan las primeras menciones del término "Harpa".
El cristianismo desde sus inicios demuestra una especial predilección por el arpa. Su presencia es permanente en los oficios y cánticos de la iglesia hasta la aparición del órgano y continúa presente aún por mucho tiempo en lugares de díficil acceso para este instrumento, como en la evangelización americana.
El arpa es motivo de inspiración de los más grandes artistas del cristianismo en sus más variadas expresiones, ningún otro instrumento es tantas veces representado siempre asociado con lo celestial, virtuoso y sublime.
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Para el año 900 ya es aceptada como símbolo nacional y emblema de Irlanda. Para el año 1200 se la encuentra asimilada por todas las culturas europeas. El arpa irlandesa se construye en una sola pieza de madera de sauce, con hasta 30 cuerdas de latón y columna curvada hacia afuera. Su técnica de ejecución es con las uñas, que deben ser largas y fuertes. Se la considera la más avanzada y tiene fuerte influencia en el desarrollo de otras arpas medievales. Este instrumento con sus distintas variaciones de tamaño y cantidad de cuerdas recorre Europa junto a bardos y trovadores. Deviene en el favorito de reyes y señores que la convierten en lujosas piezas talladas y enjoyadas. Su utilización se extiende hasta finales del siglo XVI.
Hacia el año 1350 aparece el arpa gótica, con un diseño alto y elegante. Sus extremos superiores tallados en forma de arco definen su estilo. El mástil es recto ó ligeramente curvado y sus cuerdas son de tripa. Algunos ejecutantes mantienen la técnica de ejecutar con las uñas y para lograr semitonos presionan un extremo de la cuerda con el dedo índice. Este instrumento es el precursor de las arpas folclóricas americanas y las arpas orquestales modernas. Es utilizada hasta principios del siglo XVII.
Para el año 1550 los avances culturales y el desarrollo armónico generan música más compleja. Las limitaciones del arpa diatónica quedan expuestas. A partir de este momento los constructores buscan afanosamente soluciones que les permitan dotar a sus arpas del cromatismo indispensable para satisfacer las exigencias de las nuevas composiciones musicales.
Hacia el año 1600 aparecen en España el arpa de dos ordenes y en Italia el arpa doppia, diferentes entre sí en detalles de diseño y técnica de ejecución pero similares en su propuesta musical. Presentan dos hileras de cuerdas con distinta afinación y con la combinación de ambas se obtiene la escala cromática. Poco tiempo después aparece también en Italia el arpa triple a la que se le agrega una tercera hilera central afinada con los sostenidos. Estos instrumentos tienen su momento de auge pero finalmente se tornan voluminosos y pesados, díficiles de construir, complicados para ejecutar y engorrosos para afinar. Desaparecen a fines del siglo XVIII, aunque el arpa triple se mantiene vigente hasta la actualidad en el País de Gales.
Hacia el año 1650 constructores tiroleses presentan un sistema de ganchos que accionados manualmente permiten alterar un semitono la afinación de cada cuerda. Este sistema se mantiene hasta la actualidad adaptado a las nuevas arpas célticas y en algunas arpas folclóricas sudamericanas.
En 1710 Hochbrucker de Donawot crea un mecanismo a pedal que permite cambiar el tono de los acordes sin ocupar las manos. Seguidamente, un luthier de París llamado Cossineau inventa otro mecanismo y sobre la idea de éste en el año 1.808, Sebastián Erard presenta un nuevo sistema de pedales logrando el perfeccionamiento con el que llega hasta nuestros días. En su forma actual consta de 46 ó 47 cuerdas, montadas en un marco triangular de madera, con una caja de resonancia en la parte inferior, que le da una extensión de más de 6 octavas diatónicas. Su afinación normal es en Do Bemol, aunque un sistema de 7 pedales permite aumentar en un semitono o un tono la entonación de cada una de las notas o la de todas ellas simultáneamente, a pesar de lo cual ciertos pasajes rápidos son impracticables. Este instrumento ocupa un lugar de importancia en las grandes orquestas, hoy se lo conoce como arpa orquestal o clásica.
En la España del siglo XVI destacan piezas de compositores como Antonio de Cabezón (1510-1566), con su obra Intabulaciones para doble arpa.
En 1897 la Casa Pleyel de París presenta una nueva versión de arpa cromática con un doble encordado entrecruzado que prescinde de los pedales pero exige enormemente al ejecutante. Es voluminosa, pesada y con 78 cuerdas que se consideran excesivas. Algunos compositores impresionistas crean piezas musicales para este instrumento que rápidamente cae en desuso y su repertorio es adoptado por el arpa tradicional.
Hacia 1980 aparece el arpa electroacústica con moderno diseño, liviana y portátil. Numerosos intérpretes incursionan en el pop, en el jazz, en la nueva música celta y en el folclore sudamericano acompañados por otros instrumentos contemporaneos como teclado, bajo, guitarra y percusión, generando un renovado interés en el público que se manifiesta a través de la gran demanda de música de arpa de cualquier género en todo el mundo.
Con la conquista española el instrumento se hace presente en América pero no existen evidencias que indiquen a que estilo pertenecen las primeras arpas ingresadas al territorio, aunque por el contexto histórico y las enormes distancias es fácil imaginar que son pequeñas y portátiles. Algunas ilustraciones de entre los años 1750 y 1800 la muestran de pie con esquinas arqueadas, columna recta y caja grande sugiriendo un cruzamiento local entre el arpa gótica y el arpa española. Por otra parte es sabido que los jesuitas, que provienen de todas partes de Europa no utilizan la proporción española y aportan sus propias técnicas para construirlas y su técnica de ejecución con las uñas se remonta a las antiguas arpas irlandesas.
Resumen de carácteristicas del Arpa:
Las arpas modernas tienen siete pedales de doble acción: al pisarlos se puede optar por dos posiciones de cambio, una que tensa todas las cuerdas del mismo nombre (una de cada siete seguidas) en un semitono y otra posición que eleva la afinación en un tono entero (2 semitonos). Por esto es que la afinación básica del arpa es do bemol mayor (un semitono por debajo de cada uno de los tonos de do mayor). Combinando posiciones de los distintos pedales no sólo conseguimos la totalidad de las tonalidades y armaduras de clave posibles, sino que además pueden afinarse distintas notas al unísono por ejemplo, tensando el pedal del do hasta su posición máxima (do sostenido) y dejando el pedal del re en su posición más relajada (re bemol). Así se logra un especial trémolo al unísono llamado bisbigliando.
Puede afirmarse que las brillantes arpas latinoamericanas actuales son el producto de un largo proceso de fusión de las mas variadas culturas y tradiciones europeas con la idiosincracia nativa propia de cada región.
El primer ejecutante del que se tiene noticias en el Río de la Plata es Martín Niño, que acompaña a Sebastián Gaboto en su expedición de 1526, puede deducirse que viaja con su instrumento, ya que se lo menciona como un "hábil tañedor de arpa".
La referencia documentada más antigua de la presencia del instrumento aparece en una crónica de los Archivos de Tribunales de la Ciudad de Córdoba, donde se menciona que "en 1.590 Hernando Suárez de Mejía remata un arpa".
En 1637 el padre jesuita Antonio Ripario escribe un informe desde Córdoba del Tucumán y menciona que "desde muy lejos llegan a Córdoba muchos indios que cantan en música, misas enteras y motetes y canciones con violines, arpas, cornetas, flautas, cítaras, trombones ....".
En 1657 se realizan festejos en la población de Londres del Tucumán, en ocasión de la llegada del falso inca Bohórquez, cantándose en la misa "chanzonetas con arpa, viguela y cítara".
En 1659, en San Miguel de Tucumán se cantan unas coplas en la misa ante el gobernador Cabrera con acompañamiento de "arpa, viguela y cítara".
Hacia el año 1700 el padre jesuita Antonio Sepp a cargo de la misión de Yapeyú y músico eximio que domina hasta veinte instrumentos, inicia a los nativos del lugar en el arte de ejecutar el arpa y los capacita en su construcción, junto a otros instrumentos destinados a la interpretación de música religiosa.
Para la misma época el mismo padre Antonio Sepp es comisionado para la formación del pueblo de San Juan Bautista en el Paraguay. En un informe posterior detalla como deja establecido los distintos cargos de administración y de artesanos, entre los que designa a dos fabricantes de laudes y arpas.
Hacia el año 1720 en la Ciudad de Córdoba el padre jesuita Doménico Zipoli inicia una vasta obra que trasciende el Virreinato, escribe numerosas piezas musicales con activa participación del arpa.
Hacia el año 1750 otro padre jesuita, el alemán Florian Paucke, a cargo de la misión de San Javier en Santa Fe desarrolla una gran labor musical entre los Mocovíes, luego describe en una parte de sus memorias a un joven indio muy especialmente dotado para la ejecución del arpa.
Con la expulsión de los jesuitas en 1767, estos primeros músicos constructores formados en las reducciones, transmiten su arte a sus descendientes y así por generaciones hasta los primeros años del siglo XX, en que el arpa comienza a difundirse en la Argentina y el Paraguay integrando conjuntos de música popular.
Siguiendo un proceso mas o menos similar se generaliza la utilización del instrumento en la música regional de distintas partes de América, en algunos casos con un desarrollo temprano como en México y Perú y otros mas tarde como en el Paraguay. Este instrumento trasculturado pasa a ser conocido genéricamente en algunos lugares como arpa india.
Con el mejoramiento en la calidad de su construcción, con el perfeccionamiento de sus cuerdas y caja de resonancia, aumenta notablemente su capacidad sonora, evoluciona rápidamente hacia distintos formatos y usos, pasa a tener características propias en distintas regiones y comienza a ser conocida por el nombre de su lugar de adopción, por ejemplo arpa jarocha o mexicana, arpa llanera o venezolana, arpa peruana, arpa chilena, arpa paraguaya, arpa criolla en la Argentina.
En la actualidad constan de 32 a 40 cuerdas y algunos modelos están provistos de un mecanismo para cambiar los tonos, lo que demuestra su constante evolución.
En el Paraguay a pesar de su tardío desarrollo como instrumento de música popular, alcanza su punto evolutivo mas alto en manos de magistrales ejecutantes que la convierten por su extraordinaria destreza y creatividad en un instrumento para solistas. Sus arpistas son reconocidos y muy requeridos en todo el mundo.
Felix Pérez Cardozo es el músico y compositor paraguayo que más ha contribuido en el perfeccionamiento y difusión de este instrumento. Su famosa recopilación "Pájaro Campana" junto a otras maravillosas composiciones, le dieron trascendencia internacional a la música folklórica del Paraguay.
Luis Bordón es en la actualidad uno de los máximos exponentes en la ejecución del arpa paraguaya, por su virtuosismo interpretativo, su dilatada trayectoria y por la gran difusión internacional de sus numerosas grabaciones.
El arpa se usa ampliamente en la música académica, normalmente para efectos como el glisando o los arpegios. En la ópera italiana y alemana se usa para arias románticas y bailes, como el "Vals de Musetta" en La bohème. Compositores franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel compusieron conciertos para arpa y música de cámara que se siguen interpretando. Durante el siglo XIX, el compositor y arpista francés Nicolas Bochsa compuso cientos de piezas de todo tipo (transcripciones de ópera, música de cámara, conciertos, óperas, métodos para el arpa). Los arpistas del siglo XX Henriette Renié y Marcel Grandjany compusieron muchos solos y piezas de cámara que figuran en el repertorio de arpa. Los compositores modernos utilizan el arpa con frecuencia porque los pedales de un arpa de concierto permiten toda clase de escalas y sonidos con efectos, aunque algunas piezas modernas requieren mucho uso del pedal. Alice Coltrane es conocida por introducir este instrumento en las bandas de jazz.
En Latinoamérica, el arpa es un instrumento que se utiliza en la música típica de varios países, entre ellos, Chile, México, Paraguay, Colombia, Perú y Venezuela. En Venezuela el ritmo es el joropo, en Perú se usa en el Huayno y en México es el son jarocho.
El arpa paraguaya, entre otras latinoamericanas, es la que más evolucionó tanto en su construcción y por consecuencia en la sonoridad. La música más representativa del arpa paraguaya es el Pájaro Campana de autor anónimo y arreglos de Félix Pérez Cardozo, cuyo ritmo es la polca paraguaya.
Además de los sonidos normales, el arpista puede obtener nuevos timbres tocando cerca de la tabla armónica, con los etouffés (punteando las cuerdas con el pulgar y silenciándolos con la palma de la mano), con los típicos glissandos y los sonidos armónicos (obtenidos punteando con el pulgar mientras la palma de la mano roza la cuerda en su justa mitad).
En la música pop, el arpa aparece rara vez. Joanna Newsom y Dee Carstensen son cantautoras y artistas. Un arpista de pedal, Ricky Rasura, es miembro de la banda de "pop sinfónico" The Polyphonic Spree, y la islandesa Björk a veces introduce arpa acústica y eléctrica en su obra, a menudo tocada por Zeena Parkins. Art in America fue la primera banda de rock que usó arpa a pedal en una grabación importante, y sólo publicó un álbum, en 1983. El arpa de pedal estaba también presente en el concierto de Michael Kamen y Metallica, S&M como parte de la Orquesta sinfónica de San Francisco. Algunos artistas que siguen la línea de un estilo céltico como Clannad, Loreena McKennitt o Héctor Braga incluyen arpas folclóricas en su obra, siguiendo el trabajo de Alan Stivell. La banda inglesa Florence and The Machine también usa el Arpa, considerado como uno de los instrumentos principales en la agrupacion . En su álbum homónimo, Evanescence incluye varias canciones en las que se utiliza el arpa, especialmente "Secret Door", en la cual esta es utilizada como instrumento principal.
Destacable también es el caso de Enya, que usa el arpa, además de otros instrumentos como el contrabajo pulsado, en sus composiciones de música, tanto New Age como música celta. En lo que respecta a la música latinoamericana y mundial destacan con el arpa Alberto de la Rosa, Hugo Blanco, Carlos Metralleta Orozco, Gustavo Sanchez, José Archila, Julio Gonzáles, Antonio Osto, Omar Moreno, Chucho Acevedo Hernández, Leorgénis Pancho, Oscar Ybirmas, Nico Puerta, Henry Rubio y Juan Vicente Torrealba. En el Arpa Eléctrica podemos nombrar a la pionera Deborah Henson-Conant o al joven argentino Athy, Arpista Contemporáneo &Compositor, quien está re-inventando la historia del arpa en su país de la mano de un género musical original y una estética sumamente alejada del concepto estético que se le suele asociar al arpista, siendo el único exponente de arpa eléctrica de Argentina, lo consagra a nivel internacional como uno de los arpistas de la nueva generación de jóvenes músicos. Sin duda, entre los arpistas más importantes en la actualidad se encuentra el músico Suizo, Andreas Vollenweider, quién ha introducido este instrumento en un público creciente, con su arpa Electro-acústica, abarcando estilos que van desde el Clásico hasta el New Age y otros, como la "Música del Mundo" o World Music. En Latinoamérica uno de los destacados es el chileno David Ogalde quien pasa la mitad de la temporada mostrando su arte en Quebec.
Ahora el número de cuerdas se eleva a 47 y son de clases diferentes. Hay 26 en el registro medio que son de tripa de carnero, 10 u 11 en el registro agudo que son de nylon, en tanto que las 12 restantes son de alpaca o cobre (entorchadas en acero) para el registro grave. La extensión es de 6 octavas y media (de C 1 (alterable mediante afinación manual) a G# 6): esta es la extensión más amplia después del órgano y el piano.
Pedales del arpa.
El arpa moderna de orquesta incluye más de 1.988 piezas y la presión que ejercen las cuerdas sobre el instrumento es alrededor de 2 toneladas y media. Su construcción supone un costo elevado por lo que son pocos los luthiers que se aventuran a fabricarla. En este proceso se incluye la utilización de contrachapados de haya, arce o palisandro -de fácil curvado al vapor- para la caja de sonido que, a su vez, está reforzada en su interior por una moldura triangular a veces metálica.
Tanto las sencillas arpas medievales, pasando por las elegantes celtas y las muy estructuradas arpas de orquesta, invitan a su constructor a armarse de imaginación e ingenio para solventar las posibles dificultades que puedan cruzársele en el maravilloso sueño que es la construcción de un arpa. Los mecanismos opcionales como los sistemas de semitonos, clavijas y puentes se encuentran en el mercado a disposición del comprador.
Este viaje litúrgico de la historia y arquitectura del arpa hace diminuto honor a la importancia que se merece pero puede ayudar a quien hasta ahora desconocía muchos datos de este bello instrumento. Puede que su industrialización mengüe su calidad, pero hace más fácil que la gente pueda adquirirla por un precio cómodo y asequible (sobre todo en las arpas celtas).
Una variante de las arpas es la cromática que posee el doble de cuerdas que una convencional (que son 47 para la de orquesta) y el arpa mágica o colombina que posee 17 cuerdas.
Los pedales se hallan unidos a unos listones de acero que se introducen en la columna, estos terminan en un mecanismo situado en la consola que, a su vez, está formada por varias capas de sicomoro y serbal. Dicho mecanismo, muy elaborado, lleva dos sistemas de horquillas, discos provistos de tornillos ajustables entre los cuales pasa la cuerda. Cuando un pedal –llamado de doble acción– se suelta (posición de reposo en la muesca superior), la cuerda pasa libre entre los tornillos (bemol); enganchado en la muesca intermedia, el pedal imprime a los discos una revolución parcial que produce el 1ª semitono (becuadro); enganchado en la muesca inferior, el pedal provoca la continuación del movimiento, lo cual da lugar al 2ª semitono (sostenido). Cada uno de los 7 pedales actúa sobre todas las octavas de una misma escala, pudiendo ser accionado dos veces, subiendo sucesivamente un semitono en todas las notas de la misma tonalidad.
Grandes obras para Arpa:
Haendel: Julio César.
Mozart: Concierto para flauta y arpa.
Gluck: Orfeo.
Brahms: Cuatro cantos para coro con acompañamiento de arpa y trompas, Op. 17.
Reinecke: Concierto.
Reger: Variaciones sobre un tema de Hiller.
Debussy: Sonata para viola, arpa y flauta.
Salzedo: Estudio moderno del arpa.
Hindemith: Sonata para arpa.
Sitio en la Orquesta:
El arpa suele estar sola o acompañada del piano y la celesta, detrás de los violines, a la izquierda del director, en el extremo opuesto de los contrabajos.
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