La trompeta

La trompeta es un instrumento musical de viento, perteneciente a la familia de los instrumentos de viento-metal o metales, fabricado en aleación de metal. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). La trompeta, comúnmente, está afinada en si ♭ (bemol), es decir, un tono por debajo de la afinación real (también hay trompetas afinadas en fa, en do, en la y en mi ♭ (bemol)).
El músico que toca la trompeta recibe el nombre de trompetista o trompeta.
La trompeta está construida con un tubo, de latón generalmente, doblado en espiral de aproximadamente 180 cm de largo, con diversas válvulas o pistones, que termina en una boca acampanada que recibe el nombre de campana o pabellón. Los dos primeros tercios del tubo son prácticamente cilíndricos, lo que le proporciona un sonido fuerte y brillante, al contrario de lo que ocurre con la corneta y el fliscorno, que poseen un tubo cónico y producen un tono más suave. El otro tercio restante es un tubo cónico, excepto en los últimos 30 cm, en los que el tubo se ensancha para formar la boca en forma de campana. El calibre es una serie compleja de vueltas, más pequeñas en el receptor de boquilla y más grande justo antes del comienzo de la campana. El diseño cuidadoso de estas vueltas es crítico para la entonación de la trompeta.

Como con todos los instrumentos de metal, el sonido es producido por el aire que se sopla a través de los labios cerrados, obteniendo un «zumbido» en la boquilla y comenzando una permanente ola de vibración en la columna de aire en el interior de la trompeta. El trompetista puede seleccionar la ejecución de una gama de matices armónicos o cambiando la apertura y tensión del labio ejercida sobre la boquilla (conocida como la embocadura).

En principio, su capacidad para producir sonidos se limitaba a una serie de armónicos sobre la nota fundamental. Sin embargo, con la posterior adaptación del mecanismo del pistón, la trompeta se convirtió en un instrumento cromático. Está provista de tres pistones y en general está afinada en si ♭, do o la. Cuando su afinación es en do no hay necesidad de transportar. En la trompeta en Si ♭ y la trompeta en la, la transposición es básicamente la misma que se utiliza para el clarinete.
La trompeta tiene tres pistones que dirigen el sonido por diferentes partes de la tubería que forma el instrumento y de esta manera alarga o acorta el recorrido del sonido y, por tanto, consigue su afinación cromática. Cada uno de estos pistones aumenta la longitud de los tubos cuando son pulsados, lo que reduce la tonalidad de la nota. El primer pistón, que está conectado a un tubo de largo mediano, reduce la nota de la trompeta en dos semitonos; el segundo pistón, conectado a un tubo de corta longitud, baja la nota un semitono; y el tercer pistón, conectado a un tubo largo, baja la nota tres semitonos. En ocasiones existe un cuarto pistón, como es el caso de la trompeta piccolo, que reduce en 5 semitonos la nota de la trompeta. Mediante la combinación de estos tres (o cuatro) pistones se consigue casi toda la afinación cromática dado que se obtienen hasta ocho longitudes diferentes en el tubo resonador. El sonido se proyecta hacia el exterior por la campana.

De esta forma, la trompeta en si ♭ al apretar el primer pistón (dos semitonos menos), hace que do baje a si ♭, mi a re, y sol a fa. En la tonalidad real baja si ♭ a la ♭, re a do, y fa a mi ♭. Al apretar el segundo pistón (un semitono menos), do baja a si, mi baja a re ♯ (sostenido), y sol a fa ♯. En tonalidad real baja si ♭ a la, re a do ♯, y de fa a mi. Al apretar el tercer pistón (tres semitonos menos), do baja la, mi baja a do ♯, y sol baja a mi. En tonalidad real baja si ♭ a sol, re a si, y fa a re. Al apretar dos pistones a la vez, se suman sus caídas de tonalidad, siendo tres tonos lo máximo que se puede bajar: apretando los tres pistones a la vez: 2 semitonos + 1 semitono + 3 semitonos = 6 semitonos o 3 tonos.

La serie armónica de la trompeta se asemeja a la escala de música, pero hay algunas notas de la serie que son comprometidas por estar ligeramente fuera del rango y se las conoce como tonos de lobo (o wolftone). Algunas trompetas tienen un mecanismo deslizante para compensarlas.
La afinación se suele ver afectada por la temperatura ambiental, por tanto es necesario calentar el instrumento antes de tocar soplando a través de él. Para afinar correctamente la trompeta es necesario ajustar la bomba de afinación hasta conseguir la afinación deseada. La bomba de afinación es el codo metálico que remata la sección central de la trompeta y que queda a la misma altura que la campana. En esta misma ubicación se encuentra la llave de desagüe, utilizada para expulsar el agua que se acumula en el interior de la trompeta como resultado de la condensación del aire en sus tuberías.

La boquilla tiene un borde circular llamado anillo que proporciona un ambiente cómodo para la vibración de los labios. Inmediatamente detrás del anillo está la copa, que canaliza el aire por una apertura mucho menor, el granillo, que disminuye un poco para que coincida con el diámetro de la tubería principal de la trompeta. Las dimensiones de estas partes de la boquilla afectan al timbre o la calidad del sonido y a la facilidad y comodidad de la ejecución. En general, cuanto mayor y más profunda es la copa, más oscuro es el sonido del timbre.

La trompeta puede fabricarse en distintos estilos, con modelos para los principiantes, los trompetistas intermedios o para músicos profesionales. En el pasado, se fabricaron trompetas con un número de materiales improbables, incluyendo la madera, la arcilla y la cerámica. También han sido fabricadas completamente de latón, bronce, plata y níquel. La trompeta moderna está fabricada comúnmente de latón y a veces es galvanizado con plata, níquel, oro o cobre. Mide aproximadamente 50 cm.
La sordina es un mecanismo que sirve para cambiar la calidad y atenuar el sonido producido por la trompeta. Tiene forma de pera y encaja perfectamente en la campana del instrumento, aunque existen otros tipos de sordinas que no se acoplan en la campana (como la sordina desatascador). Suelen fabricarse de fibra o metal.

Las sordinas obstruyen los movimientos de las ondas sonoras en los metales, amplifican ciertos armónicos y reducen otros. Los trompetistas han experimentado con diversas formas de sordinas, desde insertar una mano en el pabellón (técnica ortodoxa en algunos metales clásicos) o incluso cubrir la campana con un bombín.

La trompeta promedio, sin pistones apretados (es decir: al aire) produce por lo general las notas do, mi y sol en todas sus octavas. No obstante, existen 4 excepciones: en la octava por debajo de la central, sol no se produce al aire, sino apretando el primero y el tercer pistón. En la octava central, el mi no se produce al aire, sino apretando el primer y segundo pistón. En la segunda octava, existe un si ♭ al aire. En la tercera octava, existe re al aire. Estas irregularidades se deben a los armónicos naturales.

En el siguiente cuadro se muestran las distintas notas que se obtienen apretando los distintos pistones:

El origen:


La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. Casi tan antiguas como la flauta, que se repunta como el instrumento más antiguo y generalizado, debieron ser la trompeta y la corneta, derivadas del cuerno de buey que aún puede servir como trompa de caza. Por tanto, las primeras trompetas fueron fabricadas con cuernos de animales cocidos, cañas de bambú, tubos vegetales ahuecados o conchas de moluscos y eran empleadas por los hombres primitivos para diversas cuestiones como eran los entierros, rituales para ahuyentar a los malos espíritus, para la caza o transmitir señales.

Con el descubrimiento de los metales comienza una nueva etapa para el desarrollo de los instrumentos de viento ya que el bronce es un material adecuado para su construcción mejorando su sonoridad y brillantez. Las primitivas trompetas carecían de boquilla y se usaban a modo de altavoz, gritando en su interior para deformar aumentando o distorsionando la voz del ejecutante.
En los pueblos de la antigüedad la trompeta aparece entre sus instrumentos musicales. Los egipcios atribuían su invención al dios Osiris y había sido heredada de los pueblos de Mesopotamia, disponían de diferentes trompetas que utilizan en paradas militares y rituales religiosos. Estos instrumentos recibían el nombre de Sneb y tenían forma cónica y rectos. Se encontraron dos trompetas en la tumba del faraón egipcio Tutankamon, que reinó de 1353 a 1358 a. C. y en las pinturas antiquísimas que las representaban. Dichas trompetas miden respectivamente 50,5 cm y 58 cm de largo, presentando un ancho pabellón, pero sin una embocadura propiamente dicha. La primera de ellas es de bronce y la segunda de plata, lo cual constituyó sin duda una excepción. Dichas trompetas estaban fabricadas en bronce con el método de cera perdida. En el Museo Británico, en el Museo del Louvre de París y en el Arqueológico de Nápoles se hallan trompetas de bronce egipcias y romanas y en el Numantino de Soria se conservan algunas de barro cocido y de factura ibérica, unas rectas y otras curvas. También se conservan trompetas del Imperio persa en el museo de Persépolis (Irán).

Otros pueblos que conocían y desarrollaron diferentes trompetas fueron el germano y el celta. La forma primitiva de «ese» (S) cónica de los cuernos germánicos y escandinavos denominados lur, lures, lure o luur (1500-400 a. C.) era debida a que estaba construida con el colmillo de un mamut. Se conservan ejemplares en perfecto estado hallados en excavaciones arqueológicas realizadas fundamentalmente en Dinamarca. La lure medía entre 1,50 y 2,50 m de media, era ligeramente cónica y presentaba la forma de S. El tubo se componía de dos partes curvas de diferente longitud, la segunda de las cuales estaba situada en un plano distinto a la primera. Por lo general los ejemplares que se han descubierto aparecen unidos de dos en dos, de idéntico tamaño y simétricos, lo cual hace suponer que se tocaban por parejas afinadas al unísono, o bien simultáneamente, o en alternancia. Se colgaban en la bandolera y los dos músicos, uno junto a otro, debían sujetar cada instrumento en vertical por encima de su cabeza. Se han realizado intentos con los ejemplares mejor conservados en los se han conseguido los doce primeros armónicos y una escala cromática de una séptima a partir del sonido fundamental, pero es poco probable que los antiguos aprovecharon esta extensión sonora.

En torno al siglo IV a. C., los griegos ya incluían certámenes de trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. La trompeta recibía el nombre de salpinx y su invención estaba atribuida a la diosa Atenea. Estaba fabricada en hierro o bronce, a veces de plata y era un tubo estrecho y con embocadura de cuerno o de hueso. Antes del pabellón, que era esférico y de dimensiones modestas, solían colocarse anillas decorativas o corredizas. La heredaron de los etruscos, que a su vez la habían heredado de los egipcios. También usaban el keras que era un cuerno cocido de animal y se usaba con fines militares.


Durante el Imperio romano el uso de las trompetas heredadas de griegos y etruscos adquiere una gran importancia social. Estaban fabricadas en plata y bronce y recibían diferentes nombres: buccina, cornus, salpinx, aduba, clario, tubesta, lituus o argia entre otros, así como diversas formas rectas o curvas. La más conocida de todas ellas era la tubesta o tuba que media 117 cm y era de de forma cónica, con 1 cm de diámetro en la embocadura. El tubo cónico era de bronce, con una embocadura móvil y un pabellón ligeramente ensanchado; la tuba era utilizada en la infantería, pero también tuvo gran importancia en los combates de gladiadores junto con la trompa y el órgano hidráulico, utilizándose ocasionalmente en determinados sacrificios religiosos. El lituus, por el contrario, fue un instrumento de uso exclusivamente militar que se empleó en la caballería: era una larga trompeta cilíndrica, de dimensiones variables (de 75 cm aproximadamente a 1,40 m de largo) que tenía el extremo opuesto al de la embocadura doblado en forma de J, abierto sobre un pabellón a veces recortado. Como en el caso de la tuba, el tubo del lituus era de bronce. El timbre de estos instrumentos debía resultar sin duda poco agradable: los autores romanos califican el timbre de la tuba de «ronco» y «aterrador». El del lituus era más agudo y sin duda bastante más estridente.
Los cuerpos de trompeteros romanos favorecieron el desarrollo de las trompetas utilizándolas para llamamientos, fanfarrias militares y civiles. En las esculturas romanas se puede observar que las trompetas aparecían en todas las procesiones.

La cultura china contribuyó en gran medida en el desarrollo de la trompeta, aportando una curiosa trompeta compuesta por diferentes tubos cónicos que encajaban unos en otros telescópicamente. Otra aportación suya fue la trompeta helicoidal tocada por los marineros y sacerdotes budistas. También existía una trompeta llamada La pa o Laba y otra llamada suona que es un tipo de trompeta parecida al oboe de tonos altos y fuertes que puede tener siete u ocho agujeros. El suona fue muy popular en la primera Dinastía Jin (265-420) en las zonas de la región de Xinjiang y está formado por un tubo cónico de madera perforado de ocho orificios (siete en la parte delantera y uno en la trasera), un tubo de cobre y un silbato de caña (lo que le hace similar al oboe) en el extremo superior de la madera y un altavoz de cobre en el extremo inferior. Una versión de la suona es la corneta china, un instrumento que es aún muy utilizado como elemento melódico indispensable en la «conga santiaguera», tipo de música popular imprescindible en fiestas populares en la región oriental de Cuba, cuya capital es Santiago de Cuba, de ahí su nombre.

En los reinos de Java y Bali existía durante el siglo X unos pequeños conjuntos musicales en cuya formación se encontraba una trompeta de forma curva. En el Tíbet, desde el siglo VII la influencia india tiene como consecuencia la introducción de instrumentos como el dung-dkar, fabricado con una caracola y en ocasiones con embocadura de metal y con una prolongación hecha con una placa metálica, llamada ala (gshog-ma), muy similar al sankh de la India y el wadun, fabricado con un cuerno. El mag-dun es una gran trompeta de sonidos graves y roncos que puede medir hasta 5 metros y es un instrumento característico y originario del Tíbet.

Edad Media:

La trompeta siguió siendo utilizada en batallas y ceremonias mucho después de la disolución de estos pueblos. En la Edad Media, con instrumentos hechos de aleaciones de metales, se iba notando una distinción entre dos ramas de instrumentos de viento metálicos: los que posteriormente evolucionarían a trompetas y derivado, conocida como claro, y los que se derivarían en los trombones y familiares, denominada buccina.
En un principio el claro era un tubo recto y largo, pero para hacerlo más fácil de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en espiral, recibiendo el nombre de clarión.
El Islam aporta varios instrumentos, las trompetas sarracenas son usadas por los musulmanes desde época muy antigua. Reciben el nombre de al-nafir o cuerno sarraceno que en España recibiría el nombre de añafil. El añafil era un aerófono recto, cuyo sonido surgía de la vibración de los labios del intérprete en una boquilla en forma de pequeño embudo. Este tipo de instrumento se encuadra generalmente dentro del grupo de las denominadas «trompas naturales», ya que no presenta orificios, llaves ni ningún otro elemento constructivo que altere la afinación o el timbre. Era usado principalmente para usos militares.

Durante esta época la trompeta adquiere popularidad debido a su gran sonoridad. Es el instrumento preferido de la nobleza. Los trompeteros y timbaleros tocan en fiestas solemnes, gozando de una posición social más elevada que el resto de los músicos. La trompeta se constituye en un elemento imprescindible para transmitir órdenes en el campo de batalla, en el castillo y pronto comenzaría a realizar funciones de entretenimiento para la nobleza. Esto dará lugar al nacimiento de trompetas trovadores de guerra y trompetas trovadores de corte o cámara.
Como dato curioso cabe destacar que durante la Edad Media a los músicos se les consideraba «no honorables». La Iglesia les negaba los sacramentos y sólo cuando entraban al servicio de un noble o al servicio de una ciudad adquirían la condición de honorables.

Las trompetas antiguas eran de bronce fundido o planchas de hierro fino, eran rectas y sus embocaduras fueron una prominencia en el extremo del tubo hecha para apoyar los labios. A finales del siglo XIV la trompeta deja de ser recta, tomando en un primer momento la forma de ese (S) para hacerla más manejable y posteriormente fue tomando la forma actual con tubo cilíndrico en las dos terceras partes de su longitud para ensancharse en el último tercio y formar el pabellón. Paralelamente a esta evolución aparece la trompeta de varas o correderas que es la antecesora del trombón. Ésta consistía en la prolongación de la embocadura en el primer tubo del instrumento de esta forma la embocadura quedaba fija y el resto del instrumento se alejaba o volvía a sí. Se la denominó trompeta de corredera, doble trompeta o sacabuche, entre otros nombres.

La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales medievales se advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte de Enrique VIII de Inglaterra, catorce eran trompetistas.

La llamada trompeta «natural» o «barroca» fue el instrumento para el que escribieron Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel: se trataba de una trompeta vaciada en metal y de forma moderna (sección cilíndrica hasta el pabellón que se ensancha progresivamente), pero que no podía emitir debido a la presión del aire nada más que los armónicos naturales del sonido fundamental que venía determinado por la longitud del tubo (teóricamente, esta longitud debería ser 2,34 m). La trompeta natural estaba afinada en do, más corrientemente en re (en ocasiones en fa en la Alemania del siglo XVIII). Su sonoridad clara y penetrante, brillantísima, perfectamente adaptada a las interpretaciones al aire libre, hizo que se pasaran por alto sus limitaciones por lo que hay muchos pasajes que, aún tocados en modelos de válvulas, siguen pareciendo de una dificultad increíble. Las trompetas naturales que se tocaban en conjunto en fanfarrias eran idénticas, es decir, todas ellas estaban en la misma tonalidad: el músico que tocaba la parte superior utilizaba una embocadura más pequeña para facilitar la producción de notas sobreagudas. La actual trompeta de caballería es una trompeta natural.

Se empleaba durante los siglos XVII y XVIII, tanto en Italia como en Alemania, la palabra clarino para designar a una trompeta natural de pequeñas dimensiones adaptada al registro agudo y después, poco a poco, acabó por aplicarse a cualquier parte escrita en este registro para trompeta de orquesta. Incluso en obras de Bach y Händel, las partes correspondientes al clarino se interpretaban con una pequeña trompeta afinada en Re, aunque el instrumento figura por primera vez de una manera explícita en la partitura del Orfeo de Monteverdi.

A comienzos del siglo XVII, el papel de la trompeta en los conjuntos orquestales no era muy importante, aunque existen excepciones. El Orfeo de Monteverdi (1607) es la primera obra en la que se integra a la trompeta dentro de las formaciones orquestales y dentro de esta obra se puede encontrar una tocata para cinco trompetas de diferentes afinaciones. Hacia finales del siglo XVII, la trompeta comienza a tomar un papel más protagonista y a ser un instrumento muy utilizado en las agrupaciones orquestales. Apareció entonces el Modo per imparar a sonare di trompa, de Fantino (Método para aprender a tocar la trompeta), publicado en Fráncfort del Meno en 1638, que es un testimonio del amplio uso que se la daba al instrumento.

Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este instrumento, como su «Let the bright seraphim» (en Sansón) y «The trumpet shall sound» (en El Mesías). Händel indicaba en la partitura «Clarino I, Clarino II y Prinzipale», lo que demuestra que en aquella época aún se mantenía la misma distribución para los instrumentistas que se empleaba en las composiciones orquestales de la época de Monteverdi. Bach también compuso para la trompeta partes muy elaboradas, y en general, en un registro más agudo. La interpretación de dichos pasajes más elaborados y tan agudos era posible debido a que los instrumentistas se especializaban dependiendo de las características de los pasajes, unos en pasajes agudos y otros en los graves de las partes para trompeta. Así, el instrumentista encargado de tocar el clarino únicamente interpretaba los pasajes más agudos por lo que dichos pasajes terminaban siendo más fáciles en su ejecución.

Händel y Bach entonces, compusieron música en la que se le daba el papel protagónico a la trompeta y después de ellos, comenzó un periodo de decadencia de la trompeta, en la que fue degradada a un papel secundario. La trompeta se convirtió en un instrumento armónico de notas bajas y espaciadas, y de vez en cuando, en una parte más de la percusión, al ser siempre puesta en fortissimo en las partes finales de los movimientos de, por ejemplo, Mozart. Con Beethoven, la trompeta recupera cierta fuerza junto con los timbales, pero no la esperada.

El proceso que permite dotar al instrumento de un cromatismo capaz de eliminar los inconvenientes presentados por las trompetas naturales comienza a finales del Barroco. Son numerosos los intentos realizados al respecto: tonillos o piezas de recambio, trompeta de tapadera, trompeta de correderas o de varas y por último la aplicación gradual de los pistones.

Las piezas de recambio permitieron durante algún tiempo obtener diferentes tonalidades al aplicarlas a la trompeta pero a lo largo del siglo XVIII se siguió investigando para elevar los acordes de los cobres por medio de llaves y agujeros. Fue Anton Weidinger investigador y virtuoso de la trompeta de llaves, que aplica al instrumento las llaves basándose en los mismos principios en los que se basa la flauta o el fagot. Esta trompeta constaba de 3 o 4 llaves colocadas al costado y gracias a esto podían hacer todas las notas de la escala diatónica y cromática. Haydn y Hummel escribieron para Weidinger sus famosos conciertos. A pesar del éxito la trompeta de llaves no se impuso fue usada durante algunos años por bandas militares de Austria y de Italia, a finales de los años 1920 desapareció.

Tras los primeros intentos consistentes en ponerle llaves a la trompeta se pasó a ponerle una vara (esta forma tuvo cierto éxito en Inglaterra en gran parte debido a eminentes trompetistas defensores de su uso como T. Harper y J. Horton, entre otros). La inclusión de los pistones tiene lugar de manera paulatina, siendo el inventor irlandés Charles Clagget quien construye en 1790 una trompeta doble afinada en Re y Mi ♭ con una única embocadura y como innovación un pistón. Más tarde, hacia 1815, Blühmel y Stölzel inventarían el sistema de pistones que posteriormente sería mejorado por Adolphe Sax y Périnet (en 1839) hasta llegar a una forma muy parecida a la actual de J.P. Oates, pasando por las mejoras que introdujo Merry Franquin, profesor del Conservatorio de París, que han permitido a los ejecutantes modificar a voluntad la altura de los sonidos del instrumento. Dauverne en Francia construyó la primera trompeta de dos pistones y la inclusión del tercer pistón se produjo en 1830 de mano de Müller de Maguncia y Satter de Leipzig.

El primer compositor en usar la trompeta de pistones en la orquesta fue Halévy, en su ópera La judía de 1835. En su partitura escribe para dos trompetas de este género y dos trompetas naturales con tubos de recambio.

La trompeta de pistones llegó justo a tiempo para que Richard Wagner comenzara su música con gran aplicación de los sonidos metálicos de los instrumentos como el trombón y la trompeta, dándole un mayor papel protagonista. En la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían corrientemente con dos trompetas (excepto para el acompañamiento de las obras corales, caso en el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de estos instrumentos). Como norma general Wagner empleó tres, a fin de poder asignar a la trompeta acordes enteros. En su ópera Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a emplear hasta doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número empleado normalmente.

Hasta finales del siglo XIX la trompeta de pistones no encuentra su puesto definitivo en la orquesta: Hector Berlioz seguía utilizando la trompeta natural y hasta 1920 se usará una trompeta de válvulas afinada en Fa que ya no es utilizada.

La trompeta en el siglo XX es un instrumento destacado en muchos y diferentes estilos musicales. Se puede encontrar en cualquier sala de conciertos sinfónicos o de cámara como solista o junto a otros instrumentos o en cualquier club de jazz.

Las partes en las obras que corresponden al clarino barroco se tocan con pequeñas trompetas de pistones denominadas trompeta píccolo, afinadas en si ♭-la y con cuatro pistones. Sin embargo, desde los años 60 vuelve a utilizarse nuevamente una trompeta natural en re a la que también se ha bautizado con el nombre de «clarino», muy apreciada en interpretaciones de música barroca.

A finales del siglo XX, el éxito lo ostenta la trompeta afinada en si ♭ aunque el timbre peculiar de la trompeta moderna en re haya sido empleada por compositores como Olivier Messiaen o Arthur Honegger (compositor que le dedicó a este último instrumento su Segunda sinfonía para orquesta de cuerdas y trompeta en re ad libitum). Ígor Stravinski también realizó composiciones para trompeta.

Hoy, la trompeta se usa en casi todas las formas de música, incluida la clásica, jazz, rock, blues, pop, ska, funk, mambo, guaracha, merengue, cumbia, salsa y polca.

La trompeta en el jazz

En la época posterior a la Guerra Civil Estadounidense se podían adquirir cornetas por un bajo precio y las trompetas se empleaban en los funerales, en las bandas callejeras, en las de baile y en las de jazz. A partir del año 1927, casi todos los cornetistas, salvo unas pocas excepciones, se pasaron a la trompeta, ya que preferían su sonido más melódico y la mayor claridad de sus notas agudas y por ser más sencilla su ejecución. La trompeta siguió siendo durante un tiempo el instrumento principal en los pequeños grupos de jazz, e incluso en las bandas de swing.

ambién es un instrumento destacado en el estilo Dixieland.

La trompeta que se suele emplear en el jazz tiene un tono fundamental en si ♭. En el jazz primitivo se empleaba la corneta, que en el siglo XIX desempeñaba el papel que más adelante se asignaría a la trompeta. El fliscorno posee un sonido más suave y los trompetistas lo han adoptado como segundo instrumento en las bandas de jazz, aunque algunos se han especializado en él, como Art Farmer. La aportación a la literatura para trompeta de músicos de jazz como Louis Armstrong, Joe King Oliver, Dizzy Gillespie o Miles Davis ha sido decisiva. 

La trompeta es un instrumento fundamental en los conjuntos de mariachi. A principios del siglo XX, no era común la existencia de conjuntos de mariachi con instrumentos de viento. La flauta, el clarinete, el saxofón soprano, el trombón, el cornetín y la trompeta no se veían con frecuencia en los grupos tradicionalmente integrados por instrumentos de cuerda, como el violín, la guitarra o el guitarrón.

En la década de 1930 algunos mariachi de México, D.F. como Jesús Salazar, quien trabajaba con el Mariachi Tapatío de José Marmolejo, incorporaron la trompeta, que en los años 40 siguió cobrando fuerza hasta llegar a ser imprescindible para los conjuntos de mariachi. Pedro Infante grabó en 1949 las primeras canciones con un mariachi con dos trompetas, cosechando un notable éxito dicha innovación.

El uso de la trompeta en el mariachi alcanzó completa aceptación en 1952, cuando el conjunto Mariachi México, de Pepe Villa, grabó una serie de discos de gran éxito que efectuó el cambio decisivo en la instrumentación de los grupos de mariachi, que para los años 1960 en su mayoría incluían ya dos trompetas.16 Aunque existían excepciones como el Mariachi Vargas que seguía usando una sola trompeta casi hasta mediados de la década de los 60. Alrededor de 1964 uno de los primeros dúos de trompetas que tuvo el Mariachi Vargas fue el de los hermanos Pedro y Crescencio Hernández.

La trompeta es especialmente valorada en el son jalisciense.

Tipos de trompeta

Trompeta en do o en si ♭

Las trompetas corrientes están afinadas en do o en si ♭ y su tubo apenas supera un metro de largo. Tiene tres pistones y su extensión cromática, debida al mecanismo de los pistones, es de dos octavas y una sexta mayor. La trompeta en si ♭ suena un tono más grave que la trompeta en do. Este tipo de trompetas son normalmente usadas en las bandas de música, en las orquestas de jazz y en las orquestas sinfónicas (excepto en Francia y España donde se ha impuesto la trompeta en do, aunque la trompeta en si continua siendo la más utilizada en estos ámbitos).

Trompeta de varas

La trompeta de varas puede ser llamada «trompeta slide» o también «trombón soprano». La vara es proporcional al tamaño del instrumento y tiene las siete posiciones de un trombón convencional. Este instrumento está logrado para que niños de muy temprana edad, puedan estudiar el mecanismo de la vara, de cara a tocar el trombón de varas en un futuro.

La trompeta de varas tiene un registro exactamente igual a la trompeta tradicional de pistones, pero su ejecución es mucho más lenta comparada con la de los pistones. Normalmente la tonalidad de la trompeta de varas o trombón soprano es si ♭.

Trompeta piccolo 

La trompeta piccolo, también denominada trompeta barroca porque fue creada a finales del siglo XIX para interpretar obras barrocas (como las de Bach o Händel, por ejemplo), es más pequeña que el resto de trompetas y suena una octava más aguda que las demás y se alcanza con mayor facilidad el registro sobreagudo. Normalmente está afinada en la o en si ♭. Tiene cuatro pistones, aunque existen modelos con tres pistones. El cuarto pistón desempeña la función de transpositor y reduce en 5 semitonos la nota de la trompeta.

 Trompeta baja

La trompeta baja está afinada en do o en si ♭. una octava más grave que la trompeta normal y su tubo es más largo. Aunque fue utilizada por Wagner su uso no está muy extendido y se emplea en ocasiones excepcionales.

   

Trompeta pocket

La trompeta pocket (trompeta de bolsillo) es una versión en miniatura de la trompeta tradicional. Tiene más curvas que una trompeta normal, por lo tanto, el recorrido que hace el sonido es igual de largo, pero la trompeta en sí ocupa menos espacio. Esta gran cantidad de curvas hace que en las octavas altas, el sonido de la trompeta se vaya volviendo más seco que el de una trompeta normal; requiere mayor presión al soplar, carece de slide.

Trompeta de llaves

La trompeta de llaves es un tipo de trompeta que en lugar de usar pistones usa llaves. Este tipo de trompeta es utilizado en muy pocas ocasiones en las actuaciones modernas pero fue relativamente común su uso hasta la introducción de la trompeta de pistones a mediados del siglo XIX. Este instrumento era capaz de emitir sólo la serie de los armónicos naturales según su afinación alterando la presión de los labios y del aliento por medio de la presión del músculo diafragmático. Por ejemplo, una trompeta afinada en do daría su serie de armónicos (do, sol, do, mi, sol, si♭, do...), lo que dejaba huecos en su tesitura baja aunque básicamente se defendiera en los registros altos. La trompeta de llaves inventada por Anton Weidinger se basaba en un sistema similar a la flauta o el fagot y se usó en bandas militares durante el siglo XIX, decayendo su uso a principios del siglo XX.

Boquillas.. 

La boquilla y el tudel pueden dañarse fácilmente por un montaje impropio por lo que hay que realizar con cuidado dicha acción. La forma correcta es insertar suavemente la boquilla en el receptor y dar un leve giro para asegurarlo. Nunca hay que forzar la boquilla dentro del tudel, puesto que puede llegar a atrancarse. En caso de que esto ocurriera, no es recomendable en ningún caso usar herramientas de agarre (tenazas, alicates,... ) para quitar la boquilla atrancada sino que debe llevarse el instrumento a un establecimiento especializado en la reparación de instrumentos.

Los tipos de boquilla más usados cuando se empieza son los 7C;más adelante se utilizan los tipos de boquillas como la 1-1/2C, 1-1/4C, siendo los más comunes estos. La boquilla 3C ayuda para alcanzar las notas agudas.

Pistones

Cada uno de los 3 pistones va encajado en unos cilindros huecos que reciben el nombre de camisas. Los pistones y camisas son partes muy importantes de la trompeta, por tanto, es necesario poner mucho cuidado en no doblarlos ni rayarlos. Un correcto mantenimiento de los pistones exige el lubricado antes y después de cada uso de la trompeta. Para ello, es necesario sacar el pistón en línea recta, sin girar, y aplicarle 2 ó 3 gotas de aceite lubricante específico para trompetas. Bajo ningún concepto debe usarse grasa para lubricar los pistones. Después se vuelve a colocar el pistón con cuidado apoyándolo en la camisa apropiada, alineando la guía del pistón con la ranura de la guía de la camisa. Se recomienda pulsar el pistón varias veces para que se cubra toda la superficie con el aceite lubricante.

Es recomendable una limpieza periódica de los pistones. Para ello, es necesario sacar el pistón en línea recta, sin girar, y dejarlo sobre una superficie limpia y que no raye el pistón. Con un cepillo de pistones se limpia el interior de la camisa. En caso de no disponer de dicho cepillo, se recomienda el uso de un paño doblado o una varilla envuelta en tela de algodón. Se limpian los pistones de cualquier tipo de suciedad acumulada en su superficie u orificios y se vuelven a introducir en sus correspondientes camisas, aplicándoles 2 ó 3 gotas de aceite lubricante.

Bombas

Al contrario que en el caso de los pistones, se recomienda usar grasa para lubricar las bombas. La grasa de bombas mantiene las bombas herméticas y las dota de un movimiento suave, por tanto es un factor esencial en el cuidado de la trompeta. Para realizar el mantenimiento de las bombas es necesario quitar la bomba presionando el pistón correspondiente. A continuación, se inserta una esquina de un paño de algodón limpio a través del agujero de la bomba y se limpia cualquier tipo de suciedad dentro y fuera de ella, así como en la superficie de las bombas interiores. Se aplica una pequeña cantidad de grasa de bombas y se introduce varias veces consecutivas la bomba para que la grasa quede extendida uniformemente.

Obras para trompeta solista: 

-Fantasía para trompeta (1969), de Malcolm Arnold.

-Concert for Trumpet and Orchestra (1950), de Alexander Arutunian.

-Legende, de George Enescu.

-Kryl de Robert Erickson.

Eric Ewazen:

-Concierto para trompeta.

-Sonata para trompeta.

Alexander Goedicke:

-Concierto para trompeta.

-Concierto Etude.

-Concierto para trompeta, de Edward Gregson.

-Exposed Throat, de H.K. Gruber.

-Concierto para trompeta y orquesta en mi♭ mayor, de Joseph Haydn.

-Concierto para trompeta y orquesta de cuerdas en Re Mayor, de Georg Philipp Telemann.

-Sonata para trompeta y piano, de Paul Hindemith.

-Sonatina para trompeta y piano (1950), de Bertold Hummel.

-Concierto para trompeta y orquesta en mi mayor, de Johann Nepomuk Hummel. Habitualmente es transportado a mi♭ mayor.

-Sonata para trompeta y piano, de Kent Wheeler Kennan.

-Sonatina para trompeta (en do o si) y piano, de Bohuslav Martinů.

-Concierto para trompeta y orquesta, de William Perry.

-Sonata para trompeta y piano, Halsey Stevens.

Henri Tomasi:

-Concierto para trompeta.

-Tríptico.

-Concierto para trompeta y orquesta (1996), de John Williams.

-Andante and Allegretto para trompeta y piano de G. Balay.

-«Rustiques». Concierto para trompeta y piano de Eugène Bozza.

-«Sonata VII» de Arcangelo Corelli para trompeta y piano.

-Sonata para trompeta y piano de J. Hubeau.

Johann Sebastian Bach:

-II Concierto de Branderburgo BWV 1047 (1721).

-Cantata BWV 51 (1731) de Johann Sebastian Bach.

Georg Friedrich Händel:

-El Mesías (1741).

-Sansón (1743).

-Obertura Leonora n.º 3 (Op. 72a) (1806) de Ludwig van Beethoven.

EL APRENDIZAJE DE LA TROMPETA

La música, este es el fin supremo del instrumentista, pero el camino que nos presenta ofrece una serie de dificultades relacionadas con las características físicas del instrumento que deberán ser superadas.

Sólo un trabajo sistemático permitirá al músico aproximarse al fin deseado. Sin embargo, alcanzar la cumbre no está al alcance de todos y el buen resultado alcanzado un día no nos asegura poder lograrlo siempre. Estas cumbres del arte, en efecto no son un Olimpo donde vivirán siempre los dioses, son mas bien una suerte de ideal estético, inmaterial, que una nada puede hacer retroceder, alejar e inclusive escapar y desaparecer completamente cuando el trabajo decrece, también, como aquellos que un día se vuelven ricos, no desandan todo el camino para atravesar de nuevo todos los obstáculos a fin de respirar todavía y todavía el aire de esas cumbres de acceso tan difícil. El camino a este ideal exige al instrumentista empeñarse en un trabajo titánico y minucioso, indispensable para el incesante perfeccionamiento de su maestría.

En el caso de los trompetistas, la mayor parte de este trabajo está consagrado a la restauración de su embocadura débil y caprichosa que le plantea un problema y un cuidado cotidiano. Día tras día cada instrumentista se plantea las mismas preguntas: ¿por dónde voy a comenzar? ¿cómo organizar mi trabajo hoy? ¿qué ejercicios hacer? ¿qué método tomar? ¿qué mejora aportará tal o cual ejercicio a mi técnica? ¿qué resultados obtendré de este trabajo que haré?. No encontramos una respuesta efectiva a estas preguntas ni en la literatura metodológica, ni en los manuales pedagógicos, ni colecciones de ejercicios, estudios, etc. La razón de esto puede ser que el proceso de desarrollo de la técnica instrumental es un fenómeno profundamente personal ligado a la sicología, y a la sicología de cada individuo, a sus aptitudes innatas de instrumentista, a sus condiciones físicas de trompetista que la naturaleza le ha brindado.

No podemos considerar los ejercicios que constituyen el trabajo cotidiano, personal del trompetista como algo standard aplicable en cualquier momento y en cualquier ejecutante, este sistema debe ser un proceso creador destinado a desarrollar la capacidad de cada individuo. Las capacidades en la ejecución del instrumento varían de un ejecutante a otro. En consecuencia es evidente que un mismo ejercicio no dará los mismos resultados a dos trompetistas con cualidades físicas diferentes: digamos por ejemplo que un trompetista tiene labios débiles, pero con una buena flexibilidad técnica mientras que otro posee labios fuertes dotados de una gran resistencia, pero con una flexibilidad muy mediocre. Entonces encontramos a uno con los labios fatigados y al otro con los labios reposados. Uno y otro no pueden trabajar la trompeta en forma análoga.

En los músicos que ejecutan instrumentos de viento de metal, la técnica depende de la coordinación de los músculos de los labios, la lengua, aparato respiratorio y dedos. Tocar un instrumento de viento de metal requiere gran esfuerzo y cierta tensión, especialmente cuando se tocan fortes o notas agudas. Para alcanzar las notas agudas, así como para obtener un buen tono, hace falta saber controlar los labios. Es bastante normal intentar alcanzar un sonido armónico en particular y errar o "romper" una nota. La práctica constante ayuda a fortalecer los músculos labiales. Los músicos de vientos de metal también deben hacer con regularidad ejercicios de respiración, que ayudan a desarrollar el diafragma.

Primeras Lecciones:

Los primeros intentos de los principiantes pueden hacer que su futuro aprendizaje instrumental sea un calvario o una aventura exaltadora.

A pesar de los progresos evidentes de la pedagogía musical y de la técnica espectacular que alcanzan hoy en día numeroso instrumentistas de metal, las primeras lecciones de iniciación en el contacto de la boquilla y del instrumento, independientemente del talento potencial de los candidatos, constituyen una etapa clave en la enseñanza instrumental. Pero todavía se deja demasiado a menudo este período de la vida tan delicado en manos de músicos hombres o mujeres inexperimentados, cuando se sabe hoy en día que precisamente en esa fase tendrían que intervenir profesores muy bien formados. Sigue habiendo todavía demasiados estragos, a veces irreversibles a ese nivel.

Primer contacto y ejercicios preliminares

Lo esencial es crear un clima apacible, de  confianza, para que el (la) principiante se sienta a gusto intentando hacer, sin crispación, los pequeños ejercicios de la iniciación que se le van a proponer en forma de juego. También se puede si es necesario, explicar la importancia de esos pequeños ejercicios preliminares en relación con la práctica que segurá:

1- Juegos del aire, de respiración y de la vibración de los labios (buzz).

-Juegos múltiples con el aire (toser, soplar en el dedo, soplar caliente, soplar frío, lentamente, rápidamente, entrecortado, etc., inspirar lentamente, rápidamente, entrecortado, etc.)

- Intentos de puesta en vibración de los labios solos (buzz). Juegos para el mantenimiento del equilibrio entre el aire (soplar suve, soplar fuerte, soplar progresivamente menos fuerte) y la resistencia de los labios (más o menos tensos, más o menos mojados).

Experimentarlo hasta que el "buzz" pueda ser mantenido unos segundos o estabilizado durante toda la duración de la respiración.

Una de las reglas esenciales de esta pedagogía de iniciación se sitúa en el concepto "hasta que". No es constructivo pasar a una fase más compleja hasta que no se haya logrado la presente. Los problemas no harían más que acumularse.

2- Juegos de coger el aire, del buzz a la boquilla

Ya se puede intentar que comprendan la articulación del paso de la boca a la boquilla con el aire solo (sin buscar el buzz). Luego, cuando el buzz con los labios solos está bastante estabilizado, hay que pedir al alumno que intente cogerlo con la boquilla (ev. que cierre los ojos para concentrarse más). Lo mejor, como decía James Stamp, es sujetar la boquilla entre el pulgar y el índice de la mano izquierda (para los que se sirven de la mano derecha) y llevar el borde muy delicadamente a los labios en vibración (buzz), en el lugar ideal, sin que se pare el buzz. Evitar toda la precipitación durante esas pruebas determinantes.

Esos juegos de iniciación pueden (y si es necesario, deben) durar el tiempo que haga falta, una semana o más, el maestro es el que tiene que controlar y ser paciente. Lo principal es explicar por qué es tan importante controlar bien esta primera etapa y hacer las demostraciones adecuadas para que el alumno sepa exactamente de qué se trata.

Nadie puede hacer lo imposible. Existen casos naturalmente de incompatibilidad (déficet del oído, problemas de dentición juvenil, etc.) en los que conviene diferir la experiencia a un período ulterior, o aconsejar al candidato que elija un instrumento más apropiado, incluso un campo artístico totalmente distinto.

Primera lección del principiante según el trompetista Bo Nilsson:

-Si el alumno es muy joven, no es necesario hablar mucho. Basta con encaminar el placer de la práctica musical y hacer resaltar con convicción los recursos del instrumento elegido... En esa fase, la mejor pedagogía es la de la imitación.

-Proponer una demostración de unas notas tocadas con la boquilla sola en el registro medio y luego proponer una imitación. Intercambiando sin palabras. El alumno escucha e intenta reproducir lo que ha oído.

-Luego intentar hacer lo mismo con el buzz de los labios solos por secuencias muy breves.

-Al principio, evitar absolutamente que el alumno se meta en el atolladero del grave. Un do grave en una trompeta en si bemol es una nota muy abierta que provoca una dilatación de la embocadura. Una vez que se va por ese camino, el acceso a los registros más agudos resultará difícil.

En ese momento preciso es cuando se comete el error más frecuente con los principiantes.

El grave debe salir con la misma embocadura que para el agudo, simplemente un poco más relajado.

Pancho Amat y Barbarito Torres

El tres cubano

El tres es un instrumento musical cubano. Derivado de la guitarra, consta de tres órdenes de cuerdas dobles octavadas en por lo menos un orden.
Es un instrumento musical mayoritariamente utilizado en Cuba, Puerto Rico y también, con mínimas variantes en toda Centro America.

El tres cubano comenzó como una adaptación rústica de la familia española de instrumentos de cuerdas de alambre que fueron populares en España durante la época colonial: el "nuevo" laúd, la bandola y la bandurria. El historiador del siglo XVII, Bermudo, describe una bandurria del tres órdenes de cuerdas que pudo haber sido el modelo para los primeros treses.

Se dice que el tres más antiguo fue hecho de cajas rectangulares de bacalao, muy probablemente por los trabajadores afrocubanos de los muelles. Este fue tocado generalmente con una uña o plectro.

El tres fue desarrollándose como un objeto de artesanía refinada, y perdió su forma rústica de mandolina, creciendo en tamaño a la vez, pero retuvo su contorno de bandurria similar a la de una pera. Quizás buscando mayor sonoridad, los grandes tresistas Arsenio Rodríguez e Isaac Oviedo a menudo tocaban la parte del tres >con una guitarra española adaptada para tres órdenes dobles de cuerdas de alambre. Estas guitarras adaptadas les ponían un nuevo mástil a veces con la escala acortada hasta acomodar diez trastes antes de llegar al cuerpo (en vez de doce en la guitarra tradicional). Hoy día en Cuba, las guitarras adaptadas son las que se ven más a menudo. Al absorberse el son dentro del cabaret y el salón de baile, el rol del tres de tocar el montuno repetidamente fue dado en gran parte al piano. >Entonces, la importancia de los treses >disminuyó en la música popular moderna>. Pero hoy en día hay un gran renacer y resurgimiento del tres, no sólo durante recreaciones auténticas de las formas tradicionales>, pero también como trasfondo en presentaciones musicales en los medios masivos modernos.

En España, el Tres no está muy extendido y de estarlo es en su mayoría por influencias externas ( caribeñas ), desde orquestas o grupos musicales a gente que se enamoró de este instrumento en algún viaje a ultramar. Podríamos decir que al igual que antaño se exporto a América, el instrumento ha vuelto a transformado a España.

Su afinación varía dependiendo del instrumentista y la zona geográfica de donde proceda. A veces es coincidente con la afinación de las tres primeras cuerdas de la guitarra (mi, si y sol, este último octavado), otras se le aumenta un semitono al par de cuerdas del medio, quedando la afinación como mi, do y sol (octavado), es decir sonando la tríada de do mayor al aire. También se utiliza la afinación con la tríada de re mayor (D), es decir: fa sostenido, re y la, esta última octavada.

Algunos intérpretes de este instrumento son Nené Manfugás, Faustino Oramas, Alfredo Boloña, Arsenio Rodríguez, Pancho Amat, Mario Hernández y Compay Segundo.

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Bandurria

La bandurria es un instrumento de cuerda pulsada y pertenece a la familia del laúd español, no del laúd del Norte de Europa.
La familia de este instrumento español es la familia del laúd español-bandurrias. En esta familia aparecen cinco instrumentos (bandurria soprano, bandurria contralto, bandurria tenor, bandurria bajo y bandurria contrabajo). A la bandurria tenor también se le llama laúd, pero realmente es un nombre popular. Se le llamaba nuevo laúd a principios del siglo XX porque sus formas y sonido quería recordar a aquel instrumento del Barroco, pero realmente no pertenecen a la misma familia de instrumentos. La bandurria tenor tiene una forma muy similar al laúd, pero con el mástil más corto y el cuerpo más redondeado, aunque el fondo del instrumento, como en la guitarra, es plano, al igual que el del laúd y a diferencia del laúd barroco, con el que no tiene parentesco, que está abombado.
Se toca con púa de concha o de cuerno, aunque en la actualidad se utilizan púas de PVC que tienen distintos grosores.
Las púas se trabajan para dejarlas con una forma próxima a un triángulo equilátero; de este modo se pueden aprovechar las tres puntas, pero teniendo siempre la misma sección de púa apoyada entre los dedos, de esta manera no importa qué punta se utilice. A esta púa se le llama plectro.
Tiene doce cuerdas (seis pares): seis de tripa y seis entorchadas, aunque las bandurrias modernas suelen montar los dos primeros pares metálicos y los cuatro últimos pares entorchados.
Su afinación más habitual, del primer al sexto par, es la-mi-si-fa#-do#-sol#. La 6ª cuerda (sol#) se puede afinar en sol natural, de manera que las posibilidades del repertorio aumentan considerablemente, debido a que se pueden adaptar obras pertenecientes a la mandolina.
Se usa en coros y en música popular. Es imprescindible en una tuna universitaria y en orquestas de pulso y púa. A pesar de lo que se piensa de forma generalizada, también se emplea para interpretar música académica.
Actualmente este instrumento está despegando de la oscuridad y cada día se ve que se está ganando un puesto entre los instrumentos "tradicionales" gracias al trabajo de los profesionales que crean obras para estos instrumentos o realizan estudios para facilitar el aprendizaje del mismo.

La bandurria es una especie de guitarra. Una de las teorías existentes sobre la bandurria data el origen de este instrumento en torno al 400 d. C. Para éstos, la bandurria deriva de la pandura romana (que a su vez proviene del pan-tur sumerio). También lo adaptaron a su vida cotidiana la civilización babilónica, cuando entraron en contacto con los egipcios, que estos a su vez la habían heredado de los romanos.
La pandura romana fue exportada por los romanos a todos los países del sur de Europa). Al producirse el contacto entre estos pueblos mediterráneos con la civilización árabe y bereber, la pandura se fusionó con el qupuz árabe y el carara bereber, dando lugar a los primeros pasos de la bandurria.
En Europa este instrumento sólo lo encontramos en España. En especial forma parte del folclore aragonés, castellano, murciano, extremeño, en partes de Andalucía, en Navarra, Valencia, Baleares y también de amplia difusión en Canarias.
Durante la colonización de América se difundió la bandurria por el Caribe hasta el Perú; en este viaje fue objeto de muchas variantes, como el laúd cubano o la bandola. También se implantó bajo influencia española en las Filipinas.
La bandurria tenía al principio tres cuerdas, que pasaron a ser cinco dobles en el siglo XVIII. A estas diez cuerdas, a mediados de siglo, se le añadió una nueva cuerda doble, la más grave.
Durante el siglo XIX la bandurria varió su forma, dando origen a la bandurria actual, la que hoy por hoy conocemos.

La Pandura.

El origen de la bandurria podría venir, aunque no esta del todo demostrado, de la pandura, instrumento que fue extendido por los romanos en los paises del sur de Europa, llegando a gozar de cierta popularidad. El instrumento reproducido en la niña Lutatia, de Mérida, sería un dato que apoyase tal hipótesis. Al producirse el contacto con la civilización árabe la pandura se fusiona con el qupuz árabe dando lugar a los primeros pasos de la bandurria.

La Bandurria en la Edad Media.

Podemos inferir de estos datos que en Castilla se llamaba "Bandurria" a instrumentos de contorno ovalado, fondo abomabado y clavijero en hoz con una talla en el extremo. El número de órdenes no sobrepasaría los tres durante los siglos medievales. El diminutivo indica que la bandurria era de por sí un instrumento pequeño. En la edad media la tapa del vientre no era de madera sino de piel, y esto hacía que no pudiera ser usado un cordal puente adosado a la tapa como lo hacia el laúd, teniendo que sujetar el cordal en la parte inferior del instrumento.

La Bandurria en el barroco.

Durante la edad media y el renacimiento la bandurria se fue asentando como instrumento pero no se llega a definir, así podemos decir que los españoles de los siglos XVII y XVIII entendían por bandurria un instrumento pequeño, provisto de órdenes dobles, tañido con púa, de tesitura aguda y de carácter popular. Según esto, lo mismo que entendemos nosotros. Pero no, todavía no existían modelos patentados, la bandurria o mejor las bandurrias podían diferir en detalles importantes a nuestros ojos: ser tañidas con los dedos, tener las cuerdas simples, etc. Veamos las características más importantes de esta época:

El tamaño variaba de un modelo a otro pero siempre entre unos limites de instrumento pequeño.

El contorno tipo pera y el fondo abombado, aunque a finales del barroco se introduce el fondo plano, no alcanzó una gran difusión en esta época.

El numero de cuerdas aumenta pasando de las tres órdenes en la edad media a cuatro a principios del barroco, llegando incluso a cinco órdenes al final de este.

La afinación del instrumento no esta muy clara y se pueden encontrar distintas afinaciones en escritos de la época.

La Bandurria actual

El siglo XIX es un periodo decisivo para la consolidación de la bandurria. Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior pero el fondo del instrumento tiende a ser plano, añade un sexto orden definitivo, fijándose prácticamente la afinación y comienza a generalizarse el uso de cuerdas metálicas. Esto último dará lugar a modificaciones en la sonoridad y construcción del instrumento.

Partes de la Bandurria: 

-Cabeza: La cabeza es la parte superior del instrumento, es una pieza de forma plana y alargada cuyo recorte de la parte de superior adopta una forma caprichosa. Está unida al Mástil y al Diapasón formando un ligero ángulo de uno s ocho grados. Sobre la cabeza, están situadas las clavijas clásicas o bien el clavijero mecánico moderno.

-Las clavijas y el clavijero: Las clavijas son piezas moviles de forma caprichosa, sujetan las cuerdas del instrumento para poder hacer tensión sobre las mismas y conseguir la afinación del instrumento. Son de madera semejantes a una paleta , con el espárrago algo cónico para fijar mejor su posición; actualmente han caído en desuso las clavijas de madera, que se han sustituido por clavijeros metálicos, colocados en dos filas, una a cada lado de la cabeza del instrumento y facilitan con su mecanismo hacer mejor la afinación de las cuerdas.

-Mástil:  El mástil es la parte alargada que une la Cabeza con la Caja armónica del instrumento, sobre la que se coloca el Diapasón, teniendo forma de media ca&nti lde;a en la parte inferior para facilitar los desplazamientos de la mano izquierda en los movimientos que hay que hacer para pisar las cuerdas.

-Los Trastes:  Son las barritas de metal incrustadas horizontalmente en el Diapasón y que forman los espacios de separación de un sonido a otro. Generalmente a estos espacios también se les llaman Trastes.

-Diapasón:  El Diapasón es también una pieza alargada, hecha de madera especial y de forma plana, que cubre el Mástil por la parte superior discurriendo por encima de la tapa hasta la Boca del instrumento. El Diapasón está dividido en una serie de espacios delimitados por las barritas de metal incrustadas que, como se ha dicho, se llaman Trastes. El Laúd tiene 18 divisiones y la Bandurria 12. El Diapasón es una de las principales piezas y debe mantenerse sin deformaciones para el buen uso del instrumento.

-La Boca y las eses:  La boca es el orificio central de la tapa superior de la Caja de resonancia que junto con dos orificios en forma de ese siturados al lado de la boca, permiten la salida del sondo de la caja de resonancia.

-Caja Armónica:  La Caja Armónica o caja de resonancia como también se la denomina, es la parte vital del instrumento; todas las demás partes son elementos de colaboración y, como su mismo nombre indica, es donde se reproducen los sonidos. Con sta de tapa superior, tapa inferior y constados. En la tapa superior se situan la boca y el puente de asiento para las cuerdas.

-Puente de asiento:  El puente es una pieza estrecha y alargada que se coloca sobre la tapa superior de la caja armónica a poca distancia de la boca y eses del instrumento. Su misión es sujetar las cuerdas, llevando en la parte superior, una pieza movible de hueso o de pasta llamada Selleta, sirviendo esta para guardar la altura de las cuerdas.

-Las cuerdas:  Las cuerdas son como hilos de diferentes gruesos, que puestas en tensión producen los sonidos deseados. Son de tripa, de fibras, de acero y algunas de ellas con entorchado para hacer los sonidos mas graves; a estas se les llama Bordones.

-Cordal:  En los instrumentos de doce cuerdas como son el Laúd y la Bandurria, el puente no ofrece suficiente resistencia para contener la tensión de las doce cuerdas, por lo cual, suele usarse una pieza de metal o de madera semejante a una lira u otr a forma parecida, llamada cordal que se coloca en la parte baja de la tapa de arriba sujeta en el borde de la caja armónica y del que parten las doce cuerdas del instrumento pasando por el puente.

-Púa:  Es un elemento complementario que se utiliza para el punteado y rasgueado de las cuerdas, tiene ordinariamente forma triangular y suele ser de concha (carey), celuloide, carbono o naylon, en un termino medio de dureza, siendo los picos o puntas que atacan las cuerdas de un redondeado ligeramente iniciado.

Fantasía en La menor. David Kellner (1749). Laúd barroco