lunes, 2 de diciembre de 2013
ORGANOLOGÍA Y ACÚSTICA
La Organología es el estudio científico de los instrumentos musicales a partir de los diferentes enfoques históricos, tanto antropológicos como técnicos o científicos.
Esta disciplina persigue el conocimiento de las clasificaciones de los instrumentos, de acuerdo con los criterios de los tratadistas más importantes.
Por su parte, la Acústica se refiere al estudio físico del sonido, a sus parámetros, cualidades, representación gráfica y fenómenos que se producen en la transmisión del sonido.
Incluye la acústica de salas, sistemas de afinación y los fundamentos de acústica musical en relación con el estudio organológico, así como del afonador y del aparato auditivo. Sus contenidos se extienden hasta la Psicoacústica y a los fundamentos de electroacústica.
El objetivo de la Organología es aprender a clasificar los instrumentos de todas las épocas y culturas
en distintos grupos y familias a partir de diversos criterios y enfoques. Conocer el origen y desarrollo de los instrumentos, sus formas, géneros y características fundamentales morfológicas y tímbricas. Asi como conocer el uso y función de los instrumentos a lo largo de las diferentes épocas y culturas y las agrupaciones más importantes y características.
Un gran número de culturas antiguas violaron los documentos que detallaban o describían instrumentos musicales y el rol que estos desempeñaban en la sociedad; algunos de estos documentos incluían, a veces, sistemas clasificatorios. Los primeros documentos con que se cuenta, sin embargo, datan del siglo XVI, trabajos como Musica Getuscht Und Ausgezogen (1511) de Sebastian Virdung, y Música Instrumentalis Deudsch (1529) de Martin Agricola.
Uno de los organólogos más importantes del siglo XVII es Michael Praetorius. Su obra Syntagma Musicum (1618) es uno de los trabajos más citados y más estudiados de ese tiempo y de ese tema, además de ser una obra que describe lo que se conoce como renacimiento musical en lo que a instrumentos se refiere. La obra Theatrum Instrumentorium (1620) también de Praetorius contiene, posiblemente, los primeros bosquejos de lo que eran los instrumentos africanos, nunca antes mostrados en publicaciones europeas.
Durante el siglo XVIII y el siglo XIX, se ahondó poco en el tema de la organología. Sin embargo, las exploraciones realizadas por los países europeos en este tiempo desembocó en una importación de instrumentos ajenos al uso común de la época, provocando así que los coleccionistas se interesaran en ellos. Esto llevó a un interés renovado por parte de los organólogos.
Uno de los organólogos más importantes de inicios del siglo XX fue Curt Sachs, quien, además de escribir el Real-Lexicon der Musikinstrumente en (1913) y The History of Musical Instruments en (1942), publicó en 1914 con Erich von Hornbostel el Hornbostel-Sachs, que es un esquema de clasificación de instrumentos. A pesar de ciertas críticas, esta sigue siendo aún hoy, la clasificación más aceptada en la rama.
Entre otras, una de las críticas que se le hacen a la clasificación Hornbostel-Sachs es que no considera todos los instrumentos posibles, es decir, a medida que nuevos instrumentos sean inventados, estos pueden caer fuera por completo de la clasificaicón.
Existen sociedades dedicadas al estudio de los instrumentos musicales. Algunos ejemplos son el Galpin Society, radicada en el Reino Unido; y la American Musical Instrument Society, con sede en los Estados Unidos.
Esta disciplina persigue el conocimiento de las clasificaciones de los instrumentos, de acuerdo con los criterios de los tratadistas más importantes.
Por su parte, la Acústica se refiere al estudio físico del sonido, a sus parámetros, cualidades, representación gráfica y fenómenos que se producen en la transmisión del sonido.
Incluye la acústica de salas, sistemas de afinación y los fundamentos de acústica musical en relación con el estudio organológico, así como del afonador y del aparato auditivo. Sus contenidos se extienden hasta la Psicoacústica y a los fundamentos de electroacústica.
El objetivo de la Organología es aprender a clasificar los instrumentos de todas las épocas y culturas
en distintos grupos y familias a partir de diversos criterios y enfoques. Conocer el origen y desarrollo de los instrumentos, sus formas, géneros y características fundamentales morfológicas y tímbricas. Asi como conocer el uso y función de los instrumentos a lo largo de las diferentes épocas y culturas y las agrupaciones más importantes y características.
Un gran número de culturas antiguas violaron los documentos que detallaban o describían instrumentos musicales y el rol que estos desempeñaban en la sociedad; algunos de estos documentos incluían, a veces, sistemas clasificatorios. Los primeros documentos con que se cuenta, sin embargo, datan del siglo XVI, trabajos como Musica Getuscht Und Ausgezogen (1511) de Sebastian Virdung, y Música Instrumentalis Deudsch (1529) de Martin Agricola.
Uno de los organólogos más importantes del siglo XVII es Michael Praetorius. Su obra Syntagma Musicum (1618) es uno de los trabajos más citados y más estudiados de ese tiempo y de ese tema, además de ser una obra que describe lo que se conoce como renacimiento musical en lo que a instrumentos se refiere. La obra Theatrum Instrumentorium (1620) también de Praetorius contiene, posiblemente, los primeros bosquejos de lo que eran los instrumentos africanos, nunca antes mostrados en publicaciones europeas.
Durante el siglo XVIII y el siglo XIX, se ahondó poco en el tema de la organología. Sin embargo, las exploraciones realizadas por los países europeos en este tiempo desembocó en una importación de instrumentos ajenos al uso común de la época, provocando así que los coleccionistas se interesaran en ellos. Esto llevó a un interés renovado por parte de los organólogos.
Uno de los organólogos más importantes de inicios del siglo XX fue Curt Sachs, quien, además de escribir el Real-Lexicon der Musikinstrumente en (1913) y The History of Musical Instruments en (1942), publicó en 1914 con Erich von Hornbostel el Hornbostel-Sachs, que es un esquema de clasificación de instrumentos. A pesar de ciertas críticas, esta sigue siendo aún hoy, la clasificación más aceptada en la rama.
Entre otras, una de las críticas que se le hacen a la clasificación Hornbostel-Sachs es que no considera todos los instrumentos posibles, es decir, a medida que nuevos instrumentos sean inventados, estos pueden caer fuera por completo de la clasificaicón.
Existen sociedades dedicadas al estudio de los instrumentos musicales. Algunos ejemplos son el Galpin Society, radicada en el Reino Unido; y la American Musical Instrument Society, con sede en los Estados Unidos.
viernes, 22 de noviembre de 2013
Johann Pachelbel
Johann Christoph Pachelbel fue un destacado compositor, clavicembalista y organista alemán del periodo barroco. Se cuenta entre los más importantes músicos de la generación anterior a Johann Sebastian Bach, de cuyo padre fue amigo. Entre sus numerosas composiciones hay que mencionar su célebre Canon en Re Mayor, escrito para tres violines y bajo continuo, obra que ha sido objeto de numerosas grabaciones.
Además de componer una gran cantidad de obras sacras y seculares, contribuyó al desarrollo del preludio de coral y fuga, lo que le granjeó un lugar entre los compositores más importantes de la era barroca.
La música de Pachelbel gozó de mucha popularidad en su época, gracias a la cual obtuvo muchos alumnos y logró convertirse en un modelo para los compositores del sur y del centro de Alemania. La obra más conocida de Pachelbel, Canon en re mayor, fue el único canon que escribió —aunque, en realidad, el término es relativamente inexacto porque la pieza no es estrictamente un canon sino, más bien, una chaconne o una passacaille—. Además de esta pieza, su obra más conocida, se incluye entre sus composiciones la Chaconne en fa menor, la Toccata en mi menor para órgano, y el Hexachordum Apollinis, una serie de variaciones musicales al teclado.
La música de Pachelbel fue influenciada por compositores de diversos orígenes, tales como Johann Jakob Froberger y Johann Kaspar Kerll del sur de Alemania, los italianos Girolamo Frescobaldi y Alessandro Poglietti, además de compositores franceses y de la llamada tradición de Núremberg.
Pachelbel se decantaba por un estilo lúcido y sin complicaciones, haciendo especial énfasis en la claridad melódica y armónica. Comparándola con la de Dieterich Buxtehude, la música de Pachelbel era menos virtuosa y audaz armónicamente; sin embargo, el compositor experimentó con los mismos ensambles y combinaciones de instrumentos tanto en su música de cámara, como en su música vocal. Pachelbel exploró muchas técnicas y formas de variaciones musicales, dejándolas manifiestas en varias de sus obras, que fueron desde conciertos de música sacra hasta suites de clavicordios.
Además de componer una gran cantidad de obras sacras y seculares, contribuyó al desarrollo del preludio de coral y fuga, lo que le granjeó un lugar entre los compositores más importantes de la era barroca.
La música de Pachelbel gozó de mucha popularidad en su época, gracias a la cual obtuvo muchos alumnos y logró convertirse en un modelo para los compositores del sur y del centro de Alemania. La obra más conocida de Pachelbel, Canon en re mayor, fue el único canon que escribió —aunque, en realidad, el término es relativamente inexacto porque la pieza no es estrictamente un canon sino, más bien, una chaconne o una passacaille—. Además de esta pieza, su obra más conocida, se incluye entre sus composiciones la Chaconne en fa menor, la Toccata en mi menor para órgano, y el Hexachordum Apollinis, una serie de variaciones musicales al teclado.
La música de Pachelbel fue influenciada por compositores de diversos orígenes, tales como Johann Jakob Froberger y Johann Kaspar Kerll del sur de Alemania, los italianos Girolamo Frescobaldi y Alessandro Poglietti, además de compositores franceses y de la llamada tradición de Núremberg.
Pachelbel se decantaba por un estilo lúcido y sin complicaciones, haciendo especial énfasis en la claridad melódica y armónica. Comparándola con la de Dieterich Buxtehude, la música de Pachelbel era menos virtuosa y audaz armónicamente; sin embargo, el compositor experimentó con los mismos ensambles y combinaciones de instrumentos tanto en su música de cámara, como en su música vocal. Pachelbel exploró muchas técnicas y formas de variaciones musicales, dejándolas manifiestas en varias de sus obras, que fueron desde conciertos de música sacra hasta suites de clavicordios.
A temprana edad, Pachelbel recibió clases de música de Heinrich Schwemmer, un profesor de música que posteriormente se convirtió en el cantor de la iglesia de San Sebaldo (Sebalduskirche). Algunas fuentes indican que Pachelbel también estudió con Georg Caspar Wecker, un organista perteneciente a la misma iglesia e importante compositor de la escuela de Núremberg, aunque actualmente se cree que esto fue muy poco probable. En cualquier caso, tanto Wecker como Schwemmer fueron educados por Johann Erasmus Kindermann, uno de los fundadores de la tradición musical de Núremberg, quien además había sido alumno de Johann Staden.
Pachelbel también se le permitó estudiar música fuera del Gymnasium. Su maestro fue Kaspar (Caspar) Prentz, quien a su vez era alumno de Johann Kaspar Kerll. Puesto que este último estuvo muy influenciado por compositores italianos como Giacomo Carissimi, es probable que a través de Prentz, Pachelbel comenzara a desarrollar interés por la música italiana contemporánea, y por la música católica eclesiástica en general.
En 1677, Pachelbel se mudó a Eisenach, donde consiguó trabajo como organista de la corte bajo el maestro de capilla (Kapellmeister) Daniel Eberlin (también nacido en Núremberg), contratados por Johann Georg I, duque de Sajonia-Eisenach. Allí conoció a varios miembros de la familia Bach (casualmente, Eisenach era la ciudad natal del padre de J.S.Bach, Johann Ambrosius) y se hizo amigo muy allegado de Johann Ambrosius y llegó a ser tutor para sus hijos. Sin embargo, a consecuencia de la muerte de Bernhard II, duque de Sajonia-Jena y hermano de Johann Georg I, se suscitó un período de duelo que disminuyó la actividad de los músicos de la corte. Esto hizo que Pachelbel se quedara sin empleo y tuviera que abandonar Eisenach en apenas un año. Solicitó una carta de recomendación a Eberlin, quien se la otorgó, describiéndolo como un "raro y perfecto virtuoso" — einen perfecten und raren Virtuosen.9 Con ese documento en la mano, Pachelbel dejó a Eisenach el 18 de mayo de 1678.
En junio de 1678, Pachelbel fue contratado como organista de la Predigerkirche en Erfurt, sucediendo a Johann Effler (c. 1640-1711. Effler quien había precedido a Johann Sebastian Bach en Weimar). La familia Bach era muy conocida en Erfurt (donde prácticamente todos los organistas más tarde pasaron a llamarse "Bach"), por lo que la amistad de Pachelbel con ellos continuó aquí. Pachelbel se convirtió en padrino de la hija de Johann Ambrosius, Johanna Juditha. También enseñó a Johann Christoph Bach (1671-1721), hermano mayor de Johann Sebastian, y vivió en casa de Johann Christian Bach (1640-1682).10 Pachelbel se mantuvo en Erfurt durante 12 años y estableció su reputación como uno de los principales compositores de órgano alemán durante su estancia. El preludio coral se convirtió en uno de sus productos más característicos cuando estuvo en Erfurt, ya que el contrato de Pachelbel especificaba que debía componer los preludios para la misa en la iglesia.11 Entre sus deberes estaban el efectuar el mantenimiento de los órganos y, más importante aún, hacer una composición anual de gran envergadura para demostrar su progreso como compositor y organista. Por cierto, dicho trabajo debería considerarse mejor que el que hubiera realizado el año anterior.
Johann Christoph Bach, quien era arrendador de Pachelbel en Erfurt, murió en 1682. En junio de 1684, Pachelbel compró la casa (llamada Zur silbernen Tasche, ubicada en Junkersand 1) de la mano de la viuda de Johann Christian. En 1686, le fue ofrecido un cargo como organista de la iglesia de Santa Trinidad (Trinitatiskirche) en Sondershausen. Pachelbel inicialmente aceptó la invitación, pero, tal y como indica una carta autógrafa superviviente de la época, tuvo que rechazar la oferta después de una larga serie de negociaciones. Aparentemente él estaba obligado a consultar con los obispos de Erfurt y otras autoridades de la iglesia antes de considerar cualquier oferta de trabajo. Todo indica que la situación se resolvió con calma y sin daño a la reputación de Pachelbel, pues se le ofreció un aumento y una estancia en la ciudad por cuatro años más.
Pachelbel se casó dos veces durante su estancia en Erfurt. Primero con Barbara Gabler, hija de el Stadt-Major de Erfurt, el 25 de octubre de 1681. El matrimonio se llevó a cabo en la casa de su suegro. Por desgracia, tanto Barbara como su único hijo murieron en octubre de 1683 durante una epidemia de peste. El primer trabajo publicado de Pachelbel, un conjunto de variaciones de coral llamadas Musicalische Sterbens-Gedancken (pensamientos musicales sobre la muerte, Erfurt, 1683), fueron muy probablemente influenciadas por este suceso. Diez meses más tarde, Pachelbel contrajo matrimonio con Judith Drommer (Trummert), hija de un calderero, el 24 de agosto de 1684. Tuvieron cinco hijos y dos hijas, de los cuales dos de los varones Wilhelm Hieronymus Pachelbel y Charles Theodore Pachelbel, también se convirtieron en compositores de órgano. Éste último se trasladó a la colonia estadounidense en 1734. Otro hijo, Johann Michael, se convirtió en un fabricante de instrumentos musicales en Nuremberg y llegó a viajar hasta Londres y Jamaica. Una de sus hijas, Amalia Pachelbel, obtuvo reconocimientos como pintora y talladora.
Como compositor de la última mitad del período barroco, Pachelbel no tuvo una influencia considerable en los compositores famosos que le sucedieron, tales como George Frideric Handel, Domenico Scarlatti o Georg Philipp Telemann. Es probable que haya influido indirectamente en Johann Sebastian Bach, tomando en cuenta que el joven Johann Sebastian estuvo bajo la tutela de su hermano mayor Johann Christoph Bach, quien estudió con Pachelbel. Sin embargo, a pesar que las primera corales y las variaciones de coral de JS Bach las tomó de Pachelbel, el estilo de los compositores del norte de Alemania, tales como Georg Böhm, Dieterich Buxtehude, Johann Adam Reincken, quienes jugaron un papel más determinante en el desarrollo del talento de Bach.
Pachelbel fue el último gran compositor de la tradición de Nuremberg y del sur de Alemania. La influencia de Pachelbel estuvo limitada sobre todo a sus alumnos, entre ellos destacan Johann Christoph Bach, Johann Heinrich Buttstett, Andreas Nicolás Vetter, y dos de los hijos de Pachelbel, Wilhelm Hieronymus y Charles Theodore. Este último se convirtió en uno de los primeros compositores europeos en establecer su residencia en la colonia estadounidense. Es probable que mediante su hijo, Pachelbel haya tenido cierta influencia en la música de la iglesia americana de la época. El compositor, musicólogo y escritor Johann Gottfried Walther es probablemente el más famoso de los compositores influenciados por Pachelbel - quien, de hecho, se le llama el "segundo Pachelbel" en el Grundlage einer Ehrenpforte de Mattheson.
Como el estilo barroco pasó de moda durante el siglo XVIII, la mayoría de los compositores del pre-barroco y el barroco fueron prácticamente olvidados. Los organistas de Núremberg y Erfurt llegaron a aprender la música de Pachelbel y en ocasiones la interpretaban. Pero el resto de los músicos, compositores y el público en general, dejaron de prestar atención a Pachelbel y sus contemporáneos. En la primera mitad del siglo XIX, se publicaron algunos trabajos de órgano de Pachelbel y algunos musicólogos llegaron a considerarlo un compositor importante. En particular, Philipp Spitta fue uno de los primeros investigadores que hizo seguimiento al papel de Pachelbel en el desarrollo de la música barroca de teclado. Mucha de la música de Pachelbel fue publicada a principios del siglo XX en la serie Denkmäler der Tonkunst in Österreich, pero no fue sino hasta la mitad del siglo XX cuando aumentó el interés por la música barroca temprana. Con el advenimiento de la Interpretación historicista y su investigación correspondiente, el trabajo de Pachelbel comenzó a ser estudiado a profundidad y a ser interpretado con mayor frecuencia.
Pachelbel es autor de numerosas obras, entre las cuales destacan Musikalisches Sterbensgedanken (1683), Musikalisches Erzätzung (1691), ocho preludios para corales (1693), Hexachordum Apollinis (para clavicémbalo, 1699), y sus muchas composiciones para órgano (chaconas, fugas y tocatas), sus lieder espirituales, diversas piezas para clavicémbalo, corales variados, cantatas, fantasías, magníficats, algunas misas y motetes. A pesar de que fue un maestro del estilo cantabile (regularidad del desarrollo de las voces, armonía y ritmo), su música, tanto la instrumental como la vocal, fue olvidada poco después de su muerte y no se recuperó hasta la primera mitad del siglo XIX, cuando Franz Commer publicó la mayor parte de su obra escrita para órgano en Musica Sacra. En 1901 se editó la serie completa de sus 95 fugas sobre el Magníficat en Denkmälern der Torkunst in Österreich, y muchas de sus obras para clavicémbalo fueron posteriormente incluidas en Denkmälern der Torkunst in Bayern.
Entre sus obras, destaca el Canon en Re Mayor, muy utilizado en las ceremonias matrimoniales.
El Canon en Re Mayor, de Johann Pachelbel, es sin lugar a dudas una de las piezas más conocidas del periodo barroco. Pachelbel, fue alemán nacido en 1653, compositor de música de cámara, con varias sonatas y fugas, muchas de las cuales se extraviaron.
En realidad no existe un recuento histórico fiable sobre exactamente cuándo y por que fue compuesta esta pieza, pero la versión mas popular es que fue compuesta por Pachelbel, para la boda de Johann Christoph Bach, quien era el hermano mayor de Johann Sebastian Bach.
Los cánones eran muy populares en las reuniones sociales del siglo XV, y quizá también por eso hoy día son tan populares en las ceremonias de boda.
Un canon es una pieza musical que utiliza la técnica de contrapunto imitativo, así como la fuga donde se utiliza el contrapunto. Los estilos contrapunto son aquellos en donde dos o más líneas se entremezclan en una misma pieza. La diferencia entre una fuga y un canon reside en que, en la fuga, una línea musical es completamente explayada (o casi explayada) antes que inicie la próxima línea. En el canon, por el contrario, la dinámica del contrapunto imitativo se utiliza cuando ambas líneas emplean el mismo tono, tiempo y ritmo; así usualmente una línea inicia, luego la segunda se une al mismo ritmo y tono, formando una especie de ronda sin fin. Estos tipos de cánones en ronda son normalmente llamados cánones perpetuos.
El Canon en Re Mayor de Pachelbel, es música de cámara para tres violines, cello, mandora y clavicordio, y con esta simple alineación instrumental Pachelbel logro una melodía tan sutil y simple, que paradójicamente ha logrado perdurar por más de 300 años.
miércoles, 20 de noviembre de 2013
Ñico Rojas
José Antonio Rojas . Compositor y guitarrista. Ingeniero de profesión, compositor y guitarrista de subidos valores, en su trayectoria vital supo ganarse el respeto y afecto de cuantos le conocieron. Padre ejemplar y amante esposo, compartió esa devoción familiar con la música y sus amigos, que fueron muchos.
Ñico Rojas nació el 3 de agosto de 1921, en la ciudad de La Habana. Sus padres le inculcaron el amor por la música clásica y popular y trataron que estudiara la guitarra, cuando tenia 13 años. Pero Ñico la aprendió a tocar de forma autodidacta cuando tenia 18 años, en que comenzó los estudios en la Universidad de La Habana para la carrera de Ingeniería Civil.
Estudiando esa carrera conoció y pasó a integrar el grupo de compositores fundadores del Movimiento “Feeling” en 1942. Compuso entonces los boleros “Mi Ayer”, “Ahora si sé que te quiero” y “ Se consciente”, ente otros, que fueron grabados por los maestros Pepe Reyes, Orlando Vallejo y Miguelito Valdés. Tuvo la suerte y honor de convencer a ese grupo de fundadores que debían ser músicos y no otra cosa; hoy Glorias de la Cultura Cubana, como fueron y son José Aantonio Méndez, Aida Diestro, Niño Rivera, Felipe Durzaides, Gilberto Aldanáz. Ñico, convenció a los otros 13 fundadores del “Feeling” que había que escuchar la música de los grandes clásicos para lograr desarrollo en el movimiento y en las futuras composiciones del grupo.
Ñico Rojas nació el 3 de agosto de 1921, en la ciudad de La Habana. Sus padres le inculcaron el amor por la música clásica y popular y trataron que estudiara la guitarra, cuando tenia 13 años. Pero Ñico la aprendió a tocar de forma autodidacta cuando tenia 18 años, en que comenzó los estudios en la Universidad de La Habana para la carrera de Ingeniería Civil.
Estudiando esa carrera conoció y pasó a integrar el grupo de compositores fundadores del Movimiento “Feeling” en 1942. Compuso entonces los boleros “Mi Ayer”, “Ahora si sé que te quiero” y “ Se consciente”, ente otros, que fueron grabados por los maestros Pepe Reyes, Orlando Vallejo y Miguelito Valdés. Tuvo la suerte y honor de convencer a ese grupo de fundadores que debían ser músicos y no otra cosa; hoy Glorias de la Cultura Cubana, como fueron y son José Aantonio Méndez, Aida Diestro, Niño Rivera, Felipe Durzaides, Gilberto Aldanáz. Ñico, convenció a los otros 13 fundadores del “Feeling” que había que escuchar la música de los grandes clásicos para lograr desarrollo en el movimiento y en las futuras composiciones del grupo.
Al graduarse de Ingeniero Civil, trabajando y viviendo en la ciudad de Matanzas , combina la música clásica de Chopin, Rachmaninoff, Debussy y Ravel, la música popular de Antonio Arcaño, Arsenio Rodríguez, Miguel Matamoros y Nat King Cole, de los rumberos de Matanzas, Saldiguera y Virulilla y la música campesina, que escuchaba cuando construía carreteras y acueductos. Así surgió en 1950 una forma de componer música instrumental para guitarra, hasta entonces sin antecedentes en ese estilo, teniendo la suerte de crear música para guitarra, ubicada entre lo clásico y lo popular, basada en distintos ritmos cubanos. Según diversos musicólogos cubanos Ñico Rojas es el creador de instrumentales para guitarra con ritmos cubanos, dedicados en su mayor parte a familiares, amigos queridos, personas y lugares que admira.
En Matanzas nacieron sus 4 hijos, producto de su matrimonio con Eva Montes. Según opinión de Ñico la lealtad y amor de ella y sus hijos junto con el cariño y respeto de los matanceros y la belleza de esa ciudad, le hicieron brotar los distintos motivos para componer 52 instrumentales, de los cuales 24 fueron interpretados y grabados en 2 discos de larga duración en la EGREM, 1964 y 1977 respectivamente. El primero tuvo gran éxito en la “Expo Montreal 1967”.
Ha compuesto 20 boleros y canciones con textos y música propios, los cuales han sido grabados por maestros como Elena Burke, Argelia Fragoso, Omara Portuondo Ester Borja, Vilma Valle, Lino Borges, Carlos Díaz, Nancy Alvares, Pablo Milanés, Luis Gracia, Raúl de Mesa, Gilberto Aldanáz, Quinteto Instrumental de Música Moderna, Tito Puentes, Frank Emilio, trío hermanos Rigal, trío Tesis, trío Propuesta 3 y José Antonio Méndez.
La EGREM edito un primer libro con 7 instrumentales para guitarra. Ese organismo piensa editar toda la música compuesta por Ñico, el cual últimamente ha compuesto una Suite homenaje al Feeling, con 24 instrumentales nuevos que se basan en Preludios, Canción, Son, Mambo, Cha Cha Chá, Batanga, Tumbao, Bolero, Guajira, etc. Todos con motivaciones de “feeling”. Su instrumental Tony y Jesusito fue interpretado en el festival Montreal 1997.
En varios conservatorios de Cuba, sus obras para guitarra son utilizadas como material de estudio.
Ñico Rojas ha ofrecido muchos conciertos y recitales en teatros, televisión. Radio, museos, etc.
En 1994 recibió el premio anual UNEAC y el premio MARIPOS por mérito de obra musical aportada, en el 2001 la DISTINCION AMADEO ROLDAN de la UNEAC, además ostenta la DISTINCION POR LA CULTURA NACIONAL y otras ordenes nacionales, como la RAUL GOMEZ GARCIA, .ARMANDO MESTRE, ALEJO CARPENTIER y la FELIX VARELA de 1er grado
En Enero / 98 fue invitado al “ LINCOLN CENTER “ de Nueva York donde ofreció 2 conciertos como trovador, interpretando 3 boleros de su autoría.
En Agosto/99 grabó junto al formidable pianista Frank Emilio un CD con 16 canciones de su autoría .
Además de compositor y músico, Ñico Rojas proyectó y construyó decenas de carreteras y acueductos en Matanzas y obras de acueducto y alcantarillados en la Habana donde ejerció sin cobrar un centavo desde 1971 hasta 1983 como profesor de la asignatura acueducto en el Instituto de la Construcción” JOSE MARTI” en Rancho Boyeros, de ahí publicó un libro ACUEDUCTO, que sirve hoy en día de consulta a técnicos e ingenieros hidráulicos.
Ostenta el premio nacional HIDRAULICA 2000
En Marzo/08 se estrena en la Ciudad de la Habana, el primer documental “ÑICO ROJAS ARPEGIOS EN EL CAMINO” basado en la trayectoria profesional de Ñico
El 21 de Noviembre del 2008, fallece a la edad de 87 años víctima de un paro respiratorio en la Ciudad de la Habana.
Otras condecoraciones otorgadas a Ñico Rojas
- Reconocimiento del Frente nacional de Proyectos (entregados a 6 proyectistas del país
de la Academia de Ciencias, marzo 1997)
- Reconocimiento del Ministro del Micons (entregado a 2 proyectistas del país, en el
jardín de la UNESCO, marzo 1998)
- Premio Anual de reconocimiento 1994 de la UNEAC.
Frottola
La frottola fue el tipo de música popular predominante en Italia como canción secular durante el siglo XV y principios del XVI. Fue el más importante y difundido predecesor del madrigal. La cumbre de composición de las frottolas fue el período entre 1470 y 1530, a cuyo término la forma musical fue reemplazada por el madrigal.
Dado que "frottola" es un término genérico, se pueden reconocer varias subcategorias, como puede esperarse de una forma musical usada por más de cien años, que se mantuvo popular durante al menos la mitad de ese tiempo. Comúnmente la frottola es una composición para tres o cuatro voces, con la voz más aguda conteniendo la melodía. También puede haberse usado acompañamiento instrumental. Las poesías usadas como letra tienen a menudo un esquema característico "ABBA" , con una "ripresa", una "stanza" de "CDCDAA" o "CDCDDEEA", así que hay muchas variaciones entre subtipos. Generalmente las formas poéticas descienden de las baladas del siglo XIV , con lo que la música muestra una inicial simplicidad comparada con la práctica de aquel momento.
Musicalmente, la frottola evita la complejidad del contrapunto, prefiriendo texturas homofónicas, ritmos claros y repetidos, y un rango melódico estrecho. Constituye un predecesor importante no sólo del madrigal , sino de formas tardías del Barroco como la monodia, ya que anticipa el acompañamiento de cuerdas, la melodía en la voz aguda, y muestra un sentido temprano de lo que se desarrollaría como armonía funcional.
También la frottola tuvo una influencia significativa sobre la chanson francesa, que también tiende a ser una forma clara, bailable y popular. Varios compositores franceses del período viajaron a Italia, ya fuera para trabajar en cortes reales o en la capilla papal en Roma, con lo que tuvieron oportunidad de conocer al estilo, e incorporarlo en sus composiciones seculares nativas. Variantes de frottola incluyen la villanella, villotta, strambotto y barzelletta.
Se conoce muy poco de la interpretación de las frottolas. Las ediciones musicales de la época son para múltiples voces, con o sin tablatura de laúd; ocasionalmente sobreviven partes para teclado. Pueden haber sido interpretadas por voz solista con laúd, como seguramente lo hizo Marchetto Cara en la corte de Gonzaga , teniendo en cuenta su renombre como laudista, cantante y compositor de frottolas, aunque obviamente fueron posibles otras formas de interpretación y acompañamiento.
Los más famosos compositores de frottolas fueron Bartolomeo Tromboncino y Marchetto Cara, aunque también composiciones seculares de Josquin Des Pres (por ejemplo "Scaramella" y "El Grillo") son estilísticamente frottolas.
Una lista de compositores de esta forma debe incluir a:
-Bartolomeo Tromboncino
-Marchetto Cara
-Filippo de Lurano
-Michele Pesenti
-Michele Vicentino
-Giovanni Brocco
-Antonio Caprioli
-Francesco d'Ana
-Lodovico Fogliano
-Giacomo Fogliano
-Erasmus Lapicida
Excepto por Tromboncino y Cara, que fueron extremadamente famosos, muy poco se conoce sobre la mayoría de los otros compositores; en muchos casos sus nombres sobreviven porque Ottaviano Petrucci , el prominente editor veneciano, incluyó sus nombres en las colecciones que contenían su música.
Dado que "frottola" es un término genérico, se pueden reconocer varias subcategorias, como puede esperarse de una forma musical usada por más de cien años, que se mantuvo popular durante al menos la mitad de ese tiempo. Comúnmente la frottola es una composición para tres o cuatro voces, con la voz más aguda conteniendo la melodía. También puede haberse usado acompañamiento instrumental. Las poesías usadas como letra tienen a menudo un esquema característico "ABBA" , con una "ripresa", una "stanza" de "CDCDAA" o "CDCDDEEA", así que hay muchas variaciones entre subtipos. Generalmente las formas poéticas descienden de las baladas del siglo XIV , con lo que la música muestra una inicial simplicidad comparada con la práctica de aquel momento.
Musicalmente, la frottola evita la complejidad del contrapunto, prefiriendo texturas homofónicas, ritmos claros y repetidos, y un rango melódico estrecho. Constituye un predecesor importante no sólo del madrigal , sino de formas tardías del Barroco como la monodia, ya que anticipa el acompañamiento de cuerdas, la melodía en la voz aguda, y muestra un sentido temprano de lo que se desarrollaría como armonía funcional.
También la frottola tuvo una influencia significativa sobre la chanson francesa, que también tiende a ser una forma clara, bailable y popular. Varios compositores franceses del período viajaron a Italia, ya fuera para trabajar en cortes reales o en la capilla papal en Roma, con lo que tuvieron oportunidad de conocer al estilo, e incorporarlo en sus composiciones seculares nativas. Variantes de frottola incluyen la villanella, villotta, strambotto y barzelletta.
Se conoce muy poco de la interpretación de las frottolas. Las ediciones musicales de la época son para múltiples voces, con o sin tablatura de laúd; ocasionalmente sobreviven partes para teclado. Pueden haber sido interpretadas por voz solista con laúd, como seguramente lo hizo Marchetto Cara en la corte de Gonzaga , teniendo en cuenta su renombre como laudista, cantante y compositor de frottolas, aunque obviamente fueron posibles otras formas de interpretación y acompañamiento.
Los más famosos compositores de frottolas fueron Bartolomeo Tromboncino y Marchetto Cara, aunque también composiciones seculares de Josquin Des Pres (por ejemplo "Scaramella" y "El Grillo") son estilísticamente frottolas.
Una lista de compositores de esta forma debe incluir a:
-Bartolomeo Tromboncino
-Marchetto Cara
-Filippo de Lurano
-Michele Pesenti
-Michele Vicentino
-Giovanni Brocco
-Antonio Caprioli
-Francesco d'Ana
-Lodovico Fogliano
-Giacomo Fogliano
-Erasmus Lapicida
Excepto por Tromboncino y Cara, que fueron extremadamente famosos, muy poco se conoce sobre la mayoría de los otros compositores; en muchos casos sus nombres sobreviven porque Ottaviano Petrucci , el prominente editor veneciano, incluyó sus nombres en las colecciones que contenían su música.
Música aleatoria
La música aleatoria o de azar es la música basada en elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante la improvisación. Tales rasgos pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de la propia interpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición musical de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la re-ordenación de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea de varias de ellas.
El azar es un rasgo definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notable difusión a partir de la década de 1950.
Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus más significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage -Music of Changes (1951 o 4'33; Música de cambios)-, el alemán Karlheinz Stockhausen -Hymnen (1967; Himnos)-, los italianos Bruno Maderna y Franco Donatoni, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y Mauricio Kagel y el francés Pierre Boulez.
Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en la música contemporánea son la forma móvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rango equiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisación; y el llamado work in progress, que constituye el máximo grado de azar en la ejecución de la pieza. En todas ellas suelen incorporarse instrumentos clásicos, con especial atención al piano, y medios de ejecución electrónicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas.
Jamiroquai
La banda llamada Jamiroquai se formó en Londres en 1992, gracias a Jason Kay (JK). Su estilo musical era innovador y rancio al mismo tiempo, por lo que rompió con todo lo anterior desde el momento en que salió a la luz. Sus canciones mezclaban estilos como el funk y el soul y que suponían una vuelta a las raíces de la música que se hacía en los 70.
Jason Kay cantante de Jamiroquai, estuvo influenciado por la música desde muy chico ya que su madre Karen Kay fue una cantante de Jazz, desde muy chico escribió canciones, con el pasar del tiempo formo su grupo Jamiroquai con un estilo de música basado en la fusión de Jazz-Disco-Funk-Disco. (Aunque no se puede definir muy bien el estilo de música, ya que es muy variado). Hicieron un contrato millonario con Sony Music por 8 discos.
El nombre de Jamiroquai viene de los indios nativos americanos "iroquois" (veneración a la tierra). A ese nombre le unieron "Jam" (concierto). Por eso para Jason Kay, líder y cantante del grupo, Jamiroquai es el nombre de un sentimiento que nos recuerda constantemente de donde venimos.
En 1992 editaron su primer single When You Gonna Learn, del disco 'Emergency On Planet Earth', que inmediatamente entró en los Top 10 UK, luego de este mismo álbum surgieron Grandes éxitos como Blow Your Mind, Emergency On Planet Earth y Too Young To Die.
En 1995 Jamiroquai editaron su segundo disco 'Retaund Of The Space Cowboy', un disco que según los expertos es mejor que su primer disco y en el que resalto Jamiroquai todo el potencial, llego enseguida a los primeros puestos y tubo gran aceptación por el publico, creando grandes éxitos como Space Cowboy, Light Years, Mr Moon y otros.
En 1996 publicaron 'Travelling Without Moving', disco que Jay dudó en realizar, ya que el primer disco trataba de la Naturaleza. Finalmente decidió hacerlo sobre una de sus más grandes pasiones, los coches y nació Travelling Without Moving, su tercer disco, un trabajo mucho más dinámico que los anteriores, que según los expertos es un trabajo mucho más maduro que los anteriores y que fue aceptado mundialmente por su publico, llego a los primeros puestos en todo el mundo y tuvo récords de ventas. En este álbum encontramos grandes éxitos, Virtual Insanity, Comic Girl y Alright, como en todos sus álbumes tuvieron grandes canciones que no llegaron a ser Hits pero que para algunos tendrían que a verlo sido es el caso en este disco de High Times y Travelling Without Moving.
La llegada al gran público y la fama mundial la obtienen con el álbum Travelling Without Moving (1996), el disco más vendido de la banda, y el disco de funk más vendido en la historia de la música según el Guinness World Records con doce millones de copias en todo el mundo. También es el último disco grabado con el bajista Stuart Zender.
El álbum generó dos éxitos : «Virtual Insanity», canción que abre el disco y «Cosmic Girl», una de las cumbres del acid Jazz. También contiene otros temas como Travelling Without Moving, o «Alright», que la banda utilizó en su presentación en el programa humorístico norteamericano Saturday Night Live, o «High Times», cuyo videoclip fue grabado en São Paulo, Río de Janeiro y Santiago de Chile.
El disco les abrió las puertas del mercado norteamericano, lo que se vio confirmado en 1997, cuando el single «Virtual Insanity» obtuvo cuatro premios en los MTV Video Music Awards, entre ellos Mejor Video del Año y Mejor Cinematografía. El video también entró entre los 100 mejores videoclips de la historia de la cadena MTV. Travelling Without Moving es quizá el disco que ha dado mayor difusión al acid jazz.
En 1997 Jamiroquai ganó su primer Grammy y en 1998 colabora en la banda sonora de la película Godzilla, con cuyo tema llegó a los primeros puestos en las listas.
En 1999 Jamiroquai edita 'Synkronized' e inmediatamente, 'Canned Heat', su primer single, llegó a los primeros puestos y demostró que la separación de Stuart, no hizo que Jamiroquai perdiera su potencial, y se podría decir que es un disco en el que Jay en sus letras deja salir su enojo. También de este álbum salieron grandes éxitos como Supersonic y King for a Day.
Hasta el momento la banda ha logrado vender más de cuarenta millones de álbumes en todo el mundo y ha ganado numerosos premios como el Grammy, Brit award y MTV Video Music Award.
El interés de Jay Kay en el funk y en la música disco hizo que la banda cambiara un tanto su estilo inicial. La influencia de la música disco en su quinto álbum A Funk Odyssey (2001), es ya evidente. El álbum generó el sencillo «Little L» número uno en las listas mundiales, junto con otros temas que alcanzaron asimismo el reconocimiento , como «Love Foolosophy» o «You Give Me Something». El disco se abre con una canción electrónica, «Feels so Good». Durante este periodo, después de más de 10 años, Toby Smith, deja la banda para estar más tiempo con su familia y buscar otras experiencias musicales.
Tras este período de éxito ininterrumpido, se produce el lanzamiento del su sexto álbum, Dynamite, en junio de 2005. Alcanzó el puesto 34º en las listas británicas, obteniendo un moderado éxito a nivel mundial. El disco se caracteriza por su diversidad de ritmos, desde temas bailables como «(Don't) Give Hate A Chance», cortes con más toque de jazz como «Talullah». También en el disco, «Feels Just Like It Should» formó parte de la banda sonora del videojuego «FIFA 06» de EA Sports, una versión remix fue utilizada en la banda sonora de otro juego, «Need For Speed: Most Wanted».
El disco tiene dos versiones, una normal (CD) y otra en DVD (DualDisk); la edición para Latinoamérica, Estados Unidos y algunos países de Europa contenía sólo once temas; las de Reino Unido y Japón contaban con una décimosegunda canción «(Time Won't Wait)». La edición japonesa incluye hasta una décimo-tercera canción, un remix de «Feels So Good» del disco A Funk Odyssey)
Jamiroquai editó su primer disco recopilatorio High Times: Singles 1992-2006 Greatest Hits, recogiendo los mejores temas de la banda desde su puesta en escena en 1993 más dos temas nuevos («Runaway» y «Radio»). El álbum incluye remixes además de todos los videoclips de la banda y logró vender más de un millón de copias en el mundo, lo que sumado a sus otros álbumes la banda, totalizaba más de veinticinco millones de unidades en todo el mundo hasta ese momento, sin contar la venta de DVD y sencillos.
Jay Kay expresó su molestia hacia la casa discográfica Sony BMG Music Entertainment en 2006, en una entrevista en el Sydney Morning Herald. "Hoy en día el 18% es música y el 82% es publicidad de mierda". También afirmó que si volvía a hacer un nuevo álbum lo vendería vía internet por cinco dólares, y que el recopilatorio «High Times: Singles 1992-2006» había sido puesto a la venta por obligación contractual con la casa discográfica; él se había limitado a prestar su consentimiento y su imagen al lanzamiento. Se llegó a especular con la separación de Jay de Jamiroquai, desmentida por el propio cantante: el líder de la banda culpó a la prensa de malinterpretar sus palabras. Kay declaró: “Como siempre (los periodistas) lo tomaron de la forma equivocada para tener un titular barato. Todo lo que dije fue que nos tomaremos un tiempo para reacondicionar el estudio y que volveremos a hacer música en un par de meses. No hay ninguna posibilidad de que yo renuncie al negocio de la música. Ahora que finalicé el contrato con Sony/BMG, contamos con varias opciones a nuestra disposición; simplemente nos tomaremos tiempo para ver cuál es la correcta”.
Jay Kay anunció en 2009 la firma de un nuevo contrato con Universal Records, filial de Universal Music. Crecían los rumores acerca del nuevo álbum de Jamiroquai; Jason Kay declaró en abril de 2010 que tenían para el album cuarenta canciones inéditas. Después de numerosos rumores, en julio de 2010 se hizo público el nombre del disco Rock Dust Light Star, que saldría el 1 de noviembre de 2010, con el sencillo promocional «White Knuckle Ride», lanzado el 31 de Agosto de 2010 en el programa de la BBC Radio . El primer single oficial del disco, «Blue Skies» fue lanzado el 1 de noviembre. Los videos musicales de ambas canciones se estrenaron en el canal oficial de Youtube de la banda el 25 de septiembre de 2010.
El 1 de octubre de 2010, con el rediseño de la página web oficial de la banda se mostró un nuevo video de la banda grabando en el estudio. Se desvelaron varios títulos de sus canciones: "All Mixed Up In You", "I've Been Working" y "Super Highway". En varias partes del video se ve cómo interpretan esta última. Se grabaron un total de cuarenta canciones para el disco, quince de ellas serían lanzadas al mercado en diferentes formatos (CD, vinilo, versión japonesa, edición deluxe).
La promoción oficial del disco empezó el 7 de octubre en México durante una conferencia de prensa donde Jay Kay, Derrick McKenzie, Sola Akingbola, Matt Johnson, Paul Turner y Rob Harris hicieron su aparición antes de los conciertos de Brasil y Colombia. También se trató el tema de una posible gira mundial en 2011. En abril de 2012, con un retraso de dos años, el séptimo álbum del grupo se lanzó en Estados Unidos.
Son incontables los conciertos que ha dado la banda inglesa, siendo muy recordado el que ofrencieron en el Montreux Jazz Festival de 1995; el título del concierto fue Jazziroquai, y se utilizó como concierto promocional de su segundo álbum, The Return of the Space Cowboy.
El concierto Milky Way,'92 fue el primer concierto internacional de la banda, celebrado en Ámsterdam, Holanda; el concierto Nagoya Diamond Hall '93 fue el primero de la banda en Japón y The Roxy '93 el primero en Estados Unidos (aunque su popularidad en tierras norteamericanas llegó en 1997, abriendo dicha gira en The House Of Blues de la ciudad de Los Ángeles). El primer concierto de la banda en Latinomérica, Free Jazz Festival '97, tuvo lugar en Brasil.
Su primer concierto en DVD, Live In Verona, tuvo lugar en Italia en la Arena Di Verona en 2002. La gira mundial de conciertos de Dynamite comenzó en Europa, siguiendo por Japón, Australia, y a finales de 2005 Estados Unidos y Canadá. En 2006 comenzaron una gira por Sudamérica, donde no tocaban desde 1999. La gira comenzó el 22 de marzo en Argentina, y continuó por Brasil, Venezuela, Colombia, Costa Rica, y México. Posteriormente la banda retornó a Europa para presentarse en festivales como el Rock In Rio en Lisboa, el North Sea Jazz Festival de Holanda, el Rock Am Ring en Alemania, y el Lovebox Festival en Londres.
Después del lanzamiento de su álbum de grándes éxitos la banda dio una pequeña cantidad de shows en lugares más pequeños, como el Jazz Cafe en Inglaterra, o el concierto patrocinado por la empresa informática Intel en Scala, Inglaterra. Tras este concierto, la marca Sony Ericsson patrocinó un concierto denominado Gig in The Sky realizado dentro de un avión, durante un vuelo entre Múnich y Atenas, al cual concurrieron una limitada cantidad de fans ganadores de un concurso.
martes, 19 de noviembre de 2013
Música Klezmer
El Klezmer es un género musical étnico originado en la tradición creada y establecida desde sus orígenes por los judíos askenazíes de Europa del Este. Se desarrolló rápidamente en las comunidades judías existentes antes de las dos grandes guerras. Interpretada por klezmorim (músicos o agrupaciones musicales profesionales), la música klezmer, en sus principios, constaba principalmente de melodías de baile y muestras de piezas instrumentales para bodas y otras celebraciones, consolidándose posteriormente como género musical independiente con características únicas y bien definidas.
En la actualidad, la música klezmer todavía es interpretada en casi todo el mundo, su esencia y sonido permanecen prácticamente inalterados.
En la actualidad, la música klezmer todavía es interpretada en casi todo el mundo, su esencia y sonido permanecen prácticamente inalterados.
Aunque comparada con otros estilos folclóricos europeos, muy poco es lo que se sabe acerca de la historia de la música klezmer, y buena parte de lo que se dice ha de ser tomado como conjetura. La historia del klezmer está intrínsecamente vinculada al destino del pueblo judío a través de los siglos: la diáspora, las expulsiones, las migraciones, las persecuciones, los guetos, los asedios, eran parte de la vida cotidiana de las comunidades judías. La música judía en general, compila una enorme variedad de manifestaciones a lo largo del tiempo, su existencia data desde las posibles manifestaciones musicales tribales, pasando por la música vocal de los levitas en la Jerusalén e incluyendo el resurgimiento del género klezmer.
El Tanaj contiene varias descripciones de orquestas y levitas interpretando música, pero después de la destrucción del Segundo Beth Hamikdash o Templo de Jerusalén, en el año 70 E.C., y la consiguiente diáspora, muchos rabinos, mediante órdenes halájicas desalentaron el uso de instrumentos musicales; exceptuando el shofar durante los días sagrados de Rosh Hashanah y Yom Kippur. Los salmos compuestos por el Rey David, son quizá unas de las primeras piezas estructuradas de música, donde los cambios de modo, tiempo y dinámica se presentan claramente. Los salmos son himnos que alaban al creador. Como las canciones modernas, los salmos reflejan los hechos que ocurrían en la vida diaria a nivel personal y social. Los salmos son el núcleo del ritual litúrgico judío y eran cantados por los levitas en el templo de Jerusalén, los salmos constituyen una clara conexión entre música instrumental y liturgia. Desafortunadamente, no se sabe como sonaba esta música, pues no existía notación musical escrita en esos tiempos. Después de la Destrucción del Segundo Templo, ni una sola nota de dichas melodías sobrevivió.
La destrucción del Segundo Templo de Jerusalén, marcó el inicio de un período de luto colectivo donde el disfrute de la música instrumental quedó vetado. De ahí en adelante, en la sinagoga, la música instrumental fue sustituida por el canto del jazán. Desde el luto que le siguió, la prohibición de música instrumental impidió el florecimiento musical. Sin embargo, la música se destinaba a acompañar eventos alegres seculares, pero también celebraciones religiosas alegres (simkhes) como bodas, ceremonias de circuncisión o inauguraciones de sinagogas y nuevos rollos de Torah. La importancia de animar las bodas no disminuyó, y los músicos que vinieron a llenar ese nicho, fueron los klezmorim. El primer músico klezmer conocido fue Yakobius ben Yakobius, un intérprete del aulós en Samaria en el segundo siglo E.C. La prohibición de música instrumental se suavizó de algún modo (un milenio después). En la Europa Medieval los klezmorim o agrupaciones musicales judías, eran preferidas a menudo por la nobleza cristiana, esta preferencia combinada con el prejuicio, causó la expedición de altos impuestos para los músicos judíos. Eventualmente no se les permitiría presentarse a eventos sin un permiso especial de las autoridades gubernamentales. Finalmente, no se les permitió ni siquiera presentarse en sus propias funciones. Ocasionalmente, pero sólo bajo circunstancias especiales tenían permitido tocar. Tanto los gobiernos locales como las autoridades rabínicas (obviamente por diferentes razones), tenían control sobre los límites de tiempo y el número de músicos que podían tocar en las orquestas. En muchos casos, cualquier intento de desobedecer dichas normas podía resultar en severas consecuencias. A pesar de las dificultades y amenazas a los klezmorim, ciertas bandas ya organizadas siguieron desarrollándose, mediante vacíos legales, se presentaban para múltiples ocasiones religiosas y seculares. En muchas ciudades (como Metz, Fráncfort del Meno o Praga), la actividad de los músicos judíos tenía fuertes impuestos y estaban restringidos en tanto al tiempo y ocasión en el que podían tocar o qué instrumentos podían emplear. En la Edad Media, el crecimiento de la música secular fue liderado por trovadores y juglares ambulantes que tocaban para todos los niveles sociales, los judíos imitaron este surgimiento. Dos judíos provenzales, Bonfils de Narbonne y Charlot le Juif, fueron famosos trovadores en el siglo XIII. Se cree que uno de los primeros cancioneros alemanes, de 1450 fue escrito por un juglar judío. En Italia, con su actitud más liberal hacia los judíos y ciudades cosmopolitas, hay registros en el siglo XVI de músicos judíos y profesores de baile así como una escuela de canto dirigida por Salomone Rossi quien era patrocinado por un duque (para quien dirigía una orquesta). La música instrumental judía floreció en Italia durante el Renacimiento (incluyendo una breve aparición de mujeres intérpretes) pero sufrió represión de la iglesia en el siglo XVII. En Alemania, la música secular se tocaba para el baile (su estilo era muy distinto al italiano) y los salones de baile tuvieron un auge desde el siglo XII entreteniendo en forma de teatro, juego, música y baile. Los primeros grupos musicales para baile se componían de laúd y una gaita, pero grupos más tardíos incluyeron una gama mayor de instrumentos medievales. La danza acompañada de música instrumental, tomó lugar en las celebraciones judías de Simjat Torah, Purim y Janukkah, como también en los matrimonios y ocasiones seculares.
A finales del Medioevo aparecieron los primeros gremios de músicos judíos y se suavizaron algunas prohibiciones gradualmente. La música interpretada por los klezmorim era de origen mixto. Los músicos gentiles, estaban airados por el uso de klezmorim en festividades europeas-cristianas.Existen descripciones de klezmorim tocando en eventos como desfiles en Praga del siglo XVI. Se menciona la participación de mujeres en este momento pero subsecuentemente desaparecerían como klezmorim, hasta el tardío siglo XX. Los registros escritos más antiguos sobre klezmorim y sus agremiaciones datan del siglo XV y XVI datan del año 1558 en Praga y 1654 en Lublin. Debe tenerse en cuenta que es poco probable que tocaran música reconocible como klezmer actualmente, dado que se cree que el estilo y estructura del klezmer como lo conocemos hoy viene principalmente de la región de Besarabia del siglo XIX, donde se escribió el mayor volumen del repertorio tradicional que actualmente se conoce. En Bohemia durante la década de 1641-1651 se quejaron repetidamente ante las autoridades aduciendo que estas agrupaciones musicales judías confundían los significados de las palabras sagradas. Fueron acusados también de “no poseer música propia, sino imitar la música cristiana de una manera miserable".
La agitación política y disturbios continuaron en Europa con la Guerra de los 30 años (1618 -1648) acompañadas de persecución de comunidades judías. Las masacres de Jmelnytsky (1648 -1651) fueron particularmente severas y resultaron en una mayor dispersión de judíos. Algunos se reubicaron en el Imperio Otomano e introdujeron formas musicales turcas a sus repertorios. El siglo XVII vio el colapso del Imperio Polaco y enormes áreas fueron absorbidas por Austria, Hungría y Rusia.Después de la expulsión de los turcos en 1699, algunos klezmorim emigraron del sur de Polonia a Hungría y colaboraron con músicos gitanos. Llevando a una profunda interacción entre la música popular húngara y la judía.
En 1791, la zarina Catalina la Grande creó y estableció la Zona de Asentamiento, como la única área en la que los judíos tenían permitido vivir. Tras 95 años, cerca de 5.5 millones de judíos se habían asentado en la zona. Esta se componía de pueblos rurales, algunos judíos llamaban a los pueblos más pequeños “shtetl”. “shtetlekh”. Los klezmorim podían estar radicados en cierto shtetl, pero tendían a trasladarse por lo general, para presentarse en ocasiones especiales como en conciertos para la nobleza local.
A parte de los klezmorim, los únicos músicos profesionales en la Zona de Asentamiento eran los gitanos, como resultado, los dos grupos combinaban fuerzas con frecuencia. La influencia de cada uno de los grupos musicales puede percibirse en ambos. Gracias a este intercambio de estilos musicales, muchas de las tonadas klezmer de Hungría sobrevivieron el siglo XX, a pesar de que los judíos de húngaros, incluyendo los klezmorim, habían sido destruidos.
La emancipación de los judíos en tierras de Habsburgo en 1867, condujo a una rápida decadencia de la profesión klezmer en Hungría y en Bohemia-Moravia. Las agrupaciones gitanas asumieron entonces las posiciones sociales que ocupaban los klezmorim anteriormente. Los grupos que combinaban músicos judíos y gitanos se convirtieron en el estándar en la Moldavia otomana y la Besarabia rusa. En Moldavia, sin embargo – a diferencia de la situación en Hungría y Bohemia- el elemento musical judío se mantuvo fuerte, atrayendo a músicos no-judíos que interpretaban y componían en un estilo “judío”.
Dentro de la sociedad judía, el escenario principal y la oportunidad primordial para presentarse y obtener rentabilidades, era la boda. Las bodas judías perduraban más de un día, e incluían una transición que iba desde la música de meditación, seguidas por varias formas de baile, junto con conciertos para los invitados más prestantes. Los mejores klezmorim sólo tocaban en este tipo de conciertos improvisados. El repertorio de la boda estaba afectado por la clase social, por lo que los klezmorim reservaban sus piezas más originales y selectas para las novias de los ricos o para otras familias de posición alta. La calidad de los músicos –y la paga que obtenían- era evaluada por su virtuosismo, su repertorio, pero más que nada, por su habilidad para adaptar la música a quienes escuchaban y bailaban.
A parte de las bodas, los klezmorim se presentaban en festivos como Janukkah, Purim y algunas veces en Sukkot, Pesaj y Rosh Jodesh y al finalizar el shabbath, en la sinagoga o en las casas de los ricos. Las ciudades más grandes como Vilna o Berdychiv, se caracterizaban por tener sinagogas con gremios de klezmorim, donde se tocaba música para estas celebraciones, Algunas cortes jasídicas también, fomentaron el desarrollo de la música klezmer, sea por emplear a los klezmorim locales o sea por mantener su propio kapelye, como el rebe de Lubavitch lo hizo en la primera mitad del siglo XIX. Sobrevive un distintivo repertorio klezmer de las cortes de Sadagora y Buhuşi en Bucovina. Se afirma que los músicos judíos profesionales o no, solían errar por toda Europa Oriental, para presentarse en varias ocasiones festivas. A menudo pobres, y con fama de ser proclives al alcohol y la promiscuidad, eran vistos como parias, ocupando apenas un nivel sobre mendigos y criminales, (‘klezmer’, ‘klezmeruke’ y ‘klezmerivke’ eran palabras usadas de forma peyorativa ). No obstante, ganaron una buena reputación, un aprecio por la habilidad en su interpretación y la innovación en su estilo musical. Siguieron siendo muy solicitados.
A finales del siglo XVIII, los judíos estaban sujetos a tres influencias culturales distintas: Al occidente, los Maskilim o ilustrados (miembros de la Haskalah, el movimiento de Ilustración Judía) del filósofo Moses Mendelssohn (1729-1786), que fomentaba la asimilación cultural y la reforma de prácticas religiosas. Al norte, los Mitnagdim (‘opositores’ o ‘racionalistas’), dirigidos por Eliah ben Solomon Zalman, el Gaón de Vilna (1720-1797), que promovía un balance entre los estudios tradicionales y laicos, aunque privilegiaba el estudio de los textos sacros. Y al oriente, los Jasidim, seguidores del carismático Israel ben Eliezer, más conocido como Baal Shem Tov (1700-1760), que ponían en alto valor, el júbilo, las canciones y la danza como senderos para expresar su amor por la humanidad y D-s en éxtasis colectivo místico. Posteriormente los klezmorim tocaban en las cortes de los Rebbes Jasídicos. En Europa Central, los judíos estaban asimilándose rápidamente en la sociedad dominante –en el Imperio Austro-Húngaro los judíos obtuvieron la emancipación de manos de Francisco I y el sufragio universal por Francisco José I. Para los maskilim en Alemania, Austria, Bohemia y Moravia, el idioma yiddish y la música klezmer, tenía que ser reemplazada por la cultura germánica. Pero en Europa oriental, el klezmer floreció y tomó prestados, de la corriente jasídica, nigunim (melodías sin palabras), como alegría y fervor. Lo combinaron en una mezcla ingeniosa con canciones populares, música de baile profano y cánticos de sinagoga.
Generalmente la música tocada por los klezmorim no llegaba al interior de la cultura urbana burguesa no-judía, ni tenía contacto con su música clásica de los salones de conciertos. Aunque hubo excepciones, por ejemplo Yosef Gusikov, quien se volvió famoso en los salones de concierto europeos occidentales al comienzo del siglo XIX. Tocaba una especie de xilófono de su propia invención, que llamó “shtroyfidl” (instrumento de madera y paja), diseñado como un címbalo, recorrió Europa Oriental en 1836 y luego tocó en Viena y Europa Occidental en el siguiente par de años donde alcanzó fama y éxito, que además atrajo comentarios altamente favorables del compositor Félix Mendelssohn y de desaprobación de Franz Liszt. Aunque no hubo mucho traspaso musical del klezmer hacia la música clásica, los klezmorim tocaban las melodías populares del tiempo, incluyendo danzas coetáneas y brillantes trabajos clásicos para la pequeña nobleza. Para otros eventos gentiles tocaban danzas folclóricas del lugar y tonadas; y para sus propios eventos tenían un repertorio completo. En los dominios polacos, la composición y territorio de cada agrupación klezmer era regulada estrictamente de mutuo acuerdo. Después de que la mayoría de Polonia pasó a ser parte de Rusia a fines del siglo XVIII, el declive gradual en la autonomía local judía, hizo que músicos no-klezmer formara parte de sus grupos, que ahora eran llamados kompaniya. Los herederos de las familias klezmer controlaban aún, la selección de músicos en las bodas judías.
A fines del siglo XIX el reinado del Zar Alejandro II trajo cambios para los klezmorim. Desde tiempos antiguos, hubo algunos músicos que sabían leer notación y que tocaban música escrita del repertorio que no era klezmer, pero se les impedía entrar a los conservatorios a estudiar música a menos de que se convirtieran al cristianismo. Bajo Alejandro II, esto cambió y por primera vez los judíos pudieron estudiar música y obtener trabajo en el mundo musical gentil. La aceptación de judíos en conservatorios de Rusia y Austria, en el último tercio del siglo XIX, afectó el estilo interpretativo klezmer y las oportunidades profesionales abiertas para los klezmorim en las grandes ciudades. Después de la Primera Guerra Mundial, los klezmorim se integraban paulatinamente a varias formas de la vida musical europea, aunque mantuvieran su rol en la música comunal judía. En algunas regiones, las hijas de familias klezmer, podían ahora llegar a ser músicas profesionales, conformando froyen kapelyes - aunque estas agrupaciones no tenían permitido tocar en bodas judías. Mientras que la música ritual era transmitida oralmente y en un círculo cerrado, los músicos klezmorim seguían intercambiando muchas melodías populares con varias culturas indígenas a su alrededor: rumana, rusa, polaca, ucraniana, lituana, húngara, griega, otomana (turca) o ‘árabe’ y –especialmente en Hungría- gitana, así es históricamente correcto considerarla como un mestizaje artístico o fusión musical.
Entre los años 1880 y 1914, casi un tercio de la población judía de Europa Oriental emigró al continente americano y de estos, unos 2.5 millones llegarían a Nueva York. En Estados Unidos el género se transformó considerablemente en tanto que, los inmigrantes judíos de habla yiddish provenientes de Europa Oriental, que llegaron entre 1880 y 1924, conocieron y asimilaron el jazz americano. Los primeros músicos klezmer que llegaron a las costas de Estados Unidos, usaban aún el violín como instrumento principal, aunque muchos de ellos eligieron la trompeta, esperando que esta habilidad les ayudara a evadir el combate durante el servicio militar. Otros músicos llevaron el címbalo, el schrammel –una especie de acordeón pequeño- y el trombón de válvula. Para 1920 la mayoría de estos curiosos instrumentos, se rindieron ante aquellos usados por los músicos de vodevil. En Europa, los klezmorim tenían una dura dependencia de las agremiaciones locales pero en el siglo XX, el sindicato, tomó el papel de los gremios. Los inmigrantes eran excluidos de la American Music Federation, entonces iniciaron su propio sindicato conocido como Russian Progressive Musical Union. Además de supervisar el bienestar de los músicos, el sindicato era el sitio para contratar una banda para un evento. Aparte de los beneficios recibidos, los inmigrantes hallaban alivio al formar grupos con músicos que tenían su lugar de nacimiento en común, estos grupos se llamaban landmanshaften. Su rol era suministrar amistad, beneficios de salud, seguro funerario y empleo, era otro recurso no tan disímil del sindicato, a los que recurrían los inmigrantes. Los músicos amateurs encontraron otras oportunidades, por ejemplo en los coros de obreros o en las orquestas de mandolinas, un coro podía haber sido fundado para ajustarse a cada matiz político, desde la soviética Frayhayt Gezangs Ferayn, el socialista Arbeiter Ring, y a la sionista-laborista Singing Society Poale Zion, que cantaba sólo en hebreo.
Los fenómenos de shock y asimilación cultural, son narrados también en la música klezmer y la canción y teatro yiddish. Ejemplos notables se encuentran en temas como: !װאָט קען יו מאַך? עס איז אַמעריקע Vot ken yu - What can you- makh? Es iz Amerike! (¿Qué puedes hacer? ¡Es América!) y די גרינע קוזינע Di Grine Kuzine (La prima verde; grine era la forma yiddish de greenhorn un término que hace referencia a una persona inmadura o sin experiencia que es fácilmente engañable e ingenua, aplicado al nuevo inmigrante, o recién llegado, lleno de esperanzas por la nueva oportunidad y promesa de un nuevo comienzo).
Entre las guerras hubo un sorprendente auge de la cultura yiddish – una mayor afluencia, particularmente en el occidente, estimulada por el consumo y gasto en entretenimiento y ocio. El público consumidor de discos obtenía grabaciones de canciones populares, folclóricas, teatrales y trabajos instrumentales. Las grabaciones religiosas siguieron siendo muy populares y algunos de los cantores pasaron a otras áreas, grabando canciones en yiddish, canciones ucranianas, artísticas, teatrales e incluso ópera, que son parte de la historia relacionada con el klezmer. Henry Sapoznik escribe sobre esta explosión cultural yiddish, que se reflejó además, en muchas otras partes de Norte y Sur América y en Europa, doquiera hubiera población de judíos ashkenazis. Este boom trajo numerosas manifestaciones culturales e institucionales.
La práctica religiosa judía tradicional desde el siglo XVI, incluía un elemento de teatro durante el festival de Purim, en el que se dramatizaban operetas o purimshpils, para contar la historia de Ester que celebra el festival. Abraham Goldfaden (1840 - 1908) fundó el primer teatro profesional yiddish en Rumania alrededor de los años de 1870, el teatro incidió tanto en el viejo como en el nuevo mundo, en la creación y popularización de canciones judías. Es también conocido por componer Rozhinkes mit Mandlen, (Pasas con Almendras), una de las baladas judías más populares. A finales del siglo XIX se da inicio a un teatro yiddish, primero en Jassy, Rumania y luego en Odesa. Mezcló klezmorim y badkhonim con actores y cantantes gentiles para representar obras musicales que juntaba. Estos eran muy exitosos y sus presentaciones se producían en Europa y América. Un género de teatro yiddish evolucionó abarcando un amplio ámbito de estilos, desde cultas versiones yiddish de Shakespeare a la comedia, teatro musical y shund (baja calidad).
La popularidad del teatro musical yiddish llevó a la oportunidad de mercadeo, la audiencia regresaba del show con las partituras de las canciones que habían acabado de escuchar. Hubo un auge en las adquisiciones de pianos a inicios del siglo XX y este medio de entretenimiento casero, suministró un mercado para la música y partituras. Uno de los primeros hits en esta forma, fue A Brivele der Mame (Una Carta a Mamá) 1908, de Solomon Smulewitz. Los teatros publicaban las partituras de sus shows pero otros editores, pronto tomaron ventaja del creciente interés en la música escrita, ofreciendo versiones escritas de repertorio klezmer actual así como de tonadas de los shows. En 1909 se publicó la opereta ‘Pequeña Flor’, que incluía Khosn Kale Mazeltov (Felicitaciones al Novio y la Novia) que se convirtió en un tema estándar de las bodas. Las obras se publicaban también lo que permitió que se presentaran doquiera por grupos profesionales o amateurs.
El final del siglo XIX y el inicio del XX también presenciaron el crecimiento del entretenimiento popular en los teatros de vodevil (vaudeville), con sus programas de sketches, acrobacias y variedades musicales. Algunos de los actos novedosos, estaban basados en estereotipos étnicos, alemanes, irlandeses, negros y judíos. Muchos klezmorim encontraron trabajo en los teatros de vodevil como músicos y como actores de escena – maquillándose de negro y también representando estereotipos judíos. Como en los teatros de vodevil, estaban los cines (cuarenta y dos de ellos en el Lower East Side de Nueva York durante los primeros años del siglo XX) que proyectaban películas mudas, estas requerían acompañamiento musical y generaban trabajo para los klezmorim. Así como los westerns, dramas y romances, algunos filmes describían la vida judía, lo que permitía a los klezmorim tocar una o dos melodías familiares, que podían ser reconocidas por los miembros judíos entre la audiencia.
El teatro y la comedia musical siguieron siendo populares y desde los años 20 había estrellas del teatro yiddish que habían nacido en Estados Unidos, como Molly Picon –gran estrella de musicales, comedia y películas. Fanny Brice fue una comediante muy conocida quien se especializaba en los estereotipos judíos (no siempre halagadores). Además de grabar música y canciones del teatro, iniciaron las grabaciones de números y canciones cómicas y de parodia como por ejemplo, la serie de rutinas cómicas de ‘Yente Talebande’.
En 1921 Abe Schwartz compuso la música para el show Di Grine Kuzine (La Prima Verde) que inició una serie de canciones sobre inmigrantes. En 1925 una grabación de Yiddishe Mama (Mamá Judía) fue estrenada siendo un gran hit y disfrutando de enorme popularidad por muchos años. Otros animadores, “yiddishizaron” canciones populares americanas, como Peshe Burnstein Yez Zir iz mayn kale (Yes Sir that’s my baby) y Yez mir hobn keyn bananes (Yes Sir, we have no bananas) de Gus Goldstein. Las canciones también reflejaban hechos de actualidad como el incendio en la fábrica Triangle Shirtwaist, el hundimiento del Titanic, y la guerra, por ejemplo está la composición Der Yidishe Soldat in der Trenches (El Soldado Judío en las Trincheras) de Brandwein.
Los klezmorim siempre habían adaptado sus repertorios en respuesta a los tiempos y a los lugares -en Europa Oriental la doina (la canción del pastor de rebaños rumano) se volvió parte estándar del repertorio de bodas. El mismo proceso se dio en Estados Unidos con el jazz. En 1926 Kandel grabó Jackie Jazz ‘em Up – una pieza jazz con la irrupción de una trompeta klezmer, y otras versiones jazzísticas de clásicos klezmer como Der Shtiler Bulgar. La Yiddishe American Jazz de Joseph Chernaivsky, también conocida como la Hassidic American Jazz Band o los Oriental American Syncopators se vestían como cosacos y jasidim y tocaban ajustadas versiones jazzísticas de tonadas klezmer. Brandwein tocaba con ellos pero sus hábitos poco sociales hicieron que fuera reemplazado por Tarras.
En los años 30 la llegada del cine sonoro trajo como resultado la pérdida de trabajo de muchos klezmorim en Nueva York, aunque algunos encontraron nuevo empleo componiendo y grabando para las películas (Max Epstein). Otros artistas, como Molly Picon y Yosele Rosenblatt pasaron del vodevil al cine y por supuesto, Al Jolson, estrella del Cantante de Jazz. El colapso del mercado de valores y la depresión afectó al teatro de vodevil y a la industria disquera pero se volvieron prominentes, nuevas formas de entretenimiento. El año 1926 vio el lanzamiento del Hotel Libby Program, el primer show radial yiddish con drama y música (presentando a Tarras). Otros programas de radio yiddish añadieron documentales, poesía, editoriales, series dramáticas y todas incluían propagandas yiddish de los patrocinadores.
Una canción de show, Bay Mir Bist Du Sheyn (Para Mí Eres Hermosa) se volvió el éxito judío de mayor aceptación. Fue escrita por Sholom Secunda en 1932 para un espectáculo mediocre, la vendió y la letra fue reformada. Fue grabada por las hermanas Andrews en 1937 y se volvió un enorme hit. Les siguieron otros grupos como las hermanas Barry, quienes grabaron canciones jazz y se presentaban en un nuevo programa de radio Melodías Yiddish en Swing con Tarras, con quien también grabaron. Otras canciones de éxito fueron Bublitchki Beygelakh, escrita por Abe Schwartz y grabada por él en 1917, también grabó Der Shtiler Bulgar que se convirtió en Frailach in Swing y luego con letra en inglés, And The Angels Sing. Muchas de las canciones populares tenían una estructura similar –inicio y final con un estilo de jazz americano, pasando por un bulgar o pasaje klezmer en el medio.
Los 30 también vieron el apogeo de las películas yiddish. Yidl mitn Fidl (1936), protagonizada por Molly Picon narra las aventuras de Itke, una chica que se disfraza de muchacho para poder tocar en una banda de klezmorim, recorriendo la Polonia rural, teniendo varias aventuras. Sin embargo en la banda sonora, hay apenas una brizna de música klezmer tradicional. Sin embargo, en su historia se reflejan algunos rasgos de la vida cotidiana de los klezmorim a inicios del siglo XX en Europa del Este y sus transformaciones conforme los nuevos tiempos. Otras películas fueron más auténticas en su sonido y hubo muchos musicales que continuaron las tradiciones del teatro yiddish en celuloide, se destaca también la producción de películas yiddish clásicas como Uncle Moses (1932) Grine Felder y The Dybbuk/Der Dibuk (1937).
Los primeros años del siglo XX vieron un boom en otra área del entretenimiento y consumo: las grabaciones. El Klezmer se volvió popular en esta época en Estados Unidos. La migración masiva de judíos a los Estados Unidos entre 1880 y 1820 coincidió con el desarrollo de la tecnología de grabación comercial. Las grabaciones hechas entre 1912 y 1940 para el público judío han sido la mayor fuente para el actual resurgimiento klezmer. Las primeras grabaciones en discos de 78 RPM - que encontraron los investigadores del movimiento de resurgimiento del klezmer - estaban llenas de rayones, saltos e incluso, errores musicales, rasgos que eran parte de su encanto. Desde 1899 la Gramophone Company de Londres estaba haciendo grabaciones en Europa del Este. El sello discográfico Syrena tuvo un enorme hit con sus grabaciones del cantor Sirota y continuó grabando pequeñas agrupaciones y grandes bandas. Una de sus primeras grabaciones es la Rumanian Belf's Orchestra, dirigida por el sonido central del clarinete, la melodía y segundos violines, chelo y piano. Nadie sabe quién o qué tocaba pero se cree que la banda era probablemente de Ucrania y el nombre "rumano" era un truco de mercadeo. Otras tempranas grabaciones klezmer fueron de Abe Elenkrig con su Hebrew Bulgarish Orchestra, esta tenía los ritmos metálicos y el estilo moldavo y del suroeste de Ucrania. Aunque las grabaciones se exportaban de Europa a los Estados Unidos, el nivel de producción en los Estados Unidos era de lejos mucho más grande y había un mayor flujo de ventas del otro lado. En los Estados Unidos, la United Hebrew Disc and Cylinder Record Company, grababa canciones, canciones teatrales, popurrís de klezmer y produjeron cerca de 150 discos en 3 años. Durante la Primera Guerra Mundial el influjo de los artistas de Europa Oriental se interrumpió, por lo que los estudios de grabación tuvieron que buscar en el talento local para sus continuar sus producciones.
Muchos judíos dejaron Europa oriental a finales del siglo XIX en búsqueda de holgura y, después, huyendo de las persecuciones y establecerse en Estados Unidos. Estos emigrantes: Harry Kandel (1885-1943), Abe Schwartz (1881-1963), Joseph Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989), Naftule Brandwein (1889-1963), Shloimke Beckerman (1883-1974,etc. o sus descendientes: Max Epstein (1913-2000), Pete Sokolow, Michael Alpert, etc., permitieron que el klezmer perdurara e incluso que prosperara como música de baile y entretenimiento. “Pero la música experimentó tan profunda transformación que se tenía una noción sesgada de cómo sonaba en el viejo país.” (Mark Slobin).
Desde finales de los años 1920, la popularidad del klezmer empezó a decaer, por múltiples motivos. La Gran Depresión asestó un golpe a la industria disquera, la migración masiva de judíos de Europa oriental casi cesó completamente. Las consecuencias produjeron que no hubiera nuevos músicos que renovaran el repertorio y que mucha menos audiencia estuviera ansiosa del sonido del viejo mundo. La población judía establecida había empezado el lento pero inexorable proceso de asimilación. Cada vez, menos novias y novios pedían música de baile tradicional, el ingreso básico del klezmer. Se suscitó un mayor atractivo entre las audiencias jóvenes por las nuevas expresiones musicales de la posguerra: Música Latina, Jazz, Be-Bop y naturalmente el Rock-and-Roll. Artie Shaw y Benny Goodman eran los “Reyes del Swing”, Irving Berlin, mientras hablaba yiddish, escribió y compuso la canción “Blanca Navidad” que es definitivamente la canción navideña más famosa y popular y “Dios Bendiga a América”, el segundo himno nacional estadounidense, la música de George Gershwin está aún impregnada con temas y sensibilidad judías, pero ninguno compuso ni tocó klezmer.
Para la Segunda Guerra Mundial la mayoría de estaciones de radio yiddish había salido del aire y el teatro yiddish estaba en decadencia. Durante la guerra las comunidades judías de Europa Oriental fueron diezmadas por el Holocausto, que por ejemplo, puso fin definitivo a la música klezmer en Polonia3 - adicionalmente, la profesión y el género klezmer, serían reprimidas en los países controlados por la Unión Soviética. Parecía que el klezmer dejaría de existir.
Sin embargo, el filamento del klezmer tradicional no desapareció del todo. Sam Musiker tocaba en Estados Unidos durante el período de posguerra, una mezcla de klezmer y jazz un ‘klezmer americanizado’. Llegó a ser el yerno de Dave Tarras y le persuadió a que grabara en estudio el disco ‘Tantz’ en 1956. Abe Schwartz continuó tocando en los Hoteles de Catskill después de la guerra, como Tarras, tocando para simkhes u ocasiones festivas. Muchos músicos jazz importantes actuaban con Tarras en estos eventos. Otras bandas satisficieron la necesidad de música en las comunidades judías, interpretando, principalmente jazz y pop moderno para simkhes, con la ocasional tonada extra ‘Hava Nagila’. Algunos teatros yiddish continuaron en Nueva York y en otras partes de América y Europa, pero el número de yiddish-parlantes se redujo a un ritmo constante.
En los tardíos años 70 hubo un resurgimiento klezmer, que se debe a músicos clásicos, de jazz, folk o pop, entre otros, por Giora Feidman, Zev Feldman, Andy Statman, Henry Sapoznik (Kapelye) o Lev Liberman (The Klezmorim), y Hankus Netsky (The Klezmer Conservatory Band), quienes sacaron parte de sus repertorios, de las antiguas grabaciones y de los músicos sobrevivientes del klezmer estadounidense. Estos músicos formaron nuevas bandas y fortalecieron el resurgimiento del klezmer. Se convenció a Tarras para que interpretara y grabara su álbum de 1979 ‘Master of the Clarinet’. The Klezmer Conservatory Band (KCB), de Boston iniciado por Hankus Netsky, se volvió un terreno de entrenamiento para algunos klezmorim de la nueva generación, que persistieron y formaron sus propias bandas como Frank London con The Klezmatics, Deborah Strauss y Jeff Warshauer con The Strauss-Warshauer Duo y Kurt Bjorling con Brave Old World.
En Latinoamérica, el argentino Giora Feidman, músico de cuarta generación de una familia de klezmorim de Besarabia, fue el primero en llevar la música klezmer a una nueva audiencia, la generación de la posguerra que no pasó por la experiencia de las atrocidades. Sintió la necesidad de pasarse de la música clásica al klezmer, para dedicar su talento excepcional y habilidad como intérprete clásico a la revitalización del klezmer. Su primer álbum Jewish Soul Music (1972), contiene un lenguaje musical basado en la interpretación más que en la fidelidad de los textos originales.
Otros californianos como Michael Alpert y Stuart Brotman también redescubrieron los viejos discos de 78 RPM de gigantes del klezmer, particularmente, Dave Tarras y su rival, Naftule Brandwein. Mientras tanto, en la costa este, Hankus Netsky había empezado su banda klezmer experimental KCB o The Klezmer Conservatory Band, mientras enseñaba en el Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston, y Alpert se unía con Sapoznik y otros para formar Kapelye.
La revitalización (Alpert) klezmer aumentó rápidamente, trayendo consigo músicos – que fueron antes, intérpretes de jazz, bluegrass (Statman), country (Sapoznik), de música balcánica (Lauren Brody de Kapelye) y otros tipos - que fueron envueltos por el magnetismo de la música y el cambio en el clima social. La KCB en particular, estuvo siempre abierto a músicos de todos los orígenes, así vemos la contribución hecha por el clarinetista afroamericano Don Byron en la primera fase de la banda, o a la rubia trompetista no-judía, Ingrid Monson (ahora etno-musicóloga de música afroamericana en la Universidad de Harvard). La nueva diversidad se tradujo en el hecho de que cada banda podía tener un perfil distinto bajo la sombrilla del klezmer.
Pero todos sacaron un repertorio que iba más allá de las melodías para baile. Las vivaces canciones la música del pop judío-americano de comienzos del siglo XX, probaron ser un gran atractivo para las audiencias, de las que algunos recordaban las canciones de su juventud. Algunas bandas fueron atraídas a las canciones comprometidas con la justicia social, yendo del movimiento obrero a los himnos socialistas.
Poco después, a partir de entonces, en los 80, ocurrió un segundo resurgimiento en tanto crecía el interés en interpretaciones inspiradas más tradicionalmente con instrumentos de cuerda, en buena parte con no-judíos de Estados Unidos y Alemania. Los músicos empezaron a prestar atención a las tradiciones “originales” pre-jazzísticas, en tanto que otros, como Josh Horowitz, Yale Strom, Bob Cohen, pasaron años haciendo investigación de campo en Europa central y oriental. Además, comenzaron a seguirle la pista al viejo klezmer europeo escuchando grabaciones, encontrando transcripciones, y haciendo investigaciones de campo de los pocos klezmorim que quedaban en Europa oriental. Intérpretes clave en este estilo son Joel Rubin, Budowitz, Khevrisa, Di Naye Kapelye, The Chicago Klezmer Ensemble, los violinistas Alicia Svigals, Steven Greenman y Cookie Segelstein, la flautista Adrianne Greenbaum y el cimbalista Peter Rushefsky. Otros artistas como Yale Strom usaron su investigación de primera mano como fundamento para más de una fusión entre repertorio tradicional y composiciones originales, así como la incorporación de elementos musicales gitanos en el estilo judío. Grupos como Brave Old World, Hot Pstromi y The Klezmatics también surgieron durante este periodo.
Gradualmente, esta vitalidad klezmer, se filtró al mercado musical general en tanto la cultura dominante se hizo consciente de una nueva fuente de energía. La nueva oleada del desarrollo klezmer fue en direcciones inesperadas. Una fue la exportación de bandas a Europa, llevando una música que fue europea de regreso a sus orígenes y consiguiendo un enorme impacto en la mentalidad del lugar, especialmente en Alemania, y su atormentada relación con la cultura judía. Otra dirección llevó a la idea klezmer a la escena musical experimental en el centro de Nueva York, donde por ejemplo, Don Byron forjó su carrera como vanguardista después de dejar la KCB. Frank London, también de la primera generación de la KCB, se asoció como otras estrellas para formar The Klezmatics, una de las bandas más influyentes de la segunda ola. Michael Alpert se pasó de Kapelye a Brave Old World, otro grupo innovador. Andy Statman decidió conectarse a la religión, de forma pionera, en el sentido personal y musical.
Para inicios de 1900 bandas como The Burning Bush (formada por la cantante y cronista Lucie Skeaping) y The Klezmer Festival Band de Gregory Schechter tuvieron una presentación satisfactoria en concierto, en radio y televisión. Los músicos del área de la bahía de San Francisco también contribuyeron a revivir interés en la música klezmer llevándolo a nuevo territorio. El clarinetista Ben Goldberg tocó en klezmorim establecidos en dicha área y formó el aclamado New Klezmer Trio con el percusionista Kenny Wollesen. The New Klezmer Trio abrió la puerta para la entrada de experimentos radicales con música ashkenazi y allanó el camino para Masada de John Zorn, Naftule’s Dream, el proyecto de Don Byron sobre Mickey Katz y la Banda Davka de Daniel Hoffman. The New Orleans Klezmer All Stars también se formó en 1991 con una mezcla de funk de Nueva Orleans, jazz y estilos klezmer. El interés por el klezmer fue preservado y apoyado por músicos de jazz avant-garde, bien conocidos como John Zorn y Don Byron, quienes a veces mezclan klezmer con jazz.
A inicios de 2008, el proyecto “Los Otros Europeos”, fundado por varias instituciones culturales de la UE,20 invirtieron un año realizando un intenso trabajo de campo en Moldavia bajo el liderazgo de Alan Bern y el estudioso Zev Feldman. Buscaban explorar las raíces klezmer y lăutari, y fusionar la música de los otros dos “grupos europeos”. La banda resultante ahora se presenta internacionalmente. Como con esta agrupación musical, grupos como Di Naye Kapelye y Yale Stom & Hot Pstromi han incorporado músicos y elementos gitanos desde sus comienzos. Yale Strom describe a la nueva generación de klezmorim como ba’ale kulturniks (señores de cultura) más que los renovadores, denotando que estos, regresan a la cultura y la transmiten a otros.
Se puede distinguir esquemáticamente tres corrientes en la música klezmer: los músicos centrales (The Epstein Brothers, The Maxwell Street Klezmer Band...) practican esencialmente en circunstancias paralelas a los rituales, como bodas y otros festivales judíos. Otros músicos tradicionales (Joel Rubin, Andy Statman, Di Naye Kapelye o Budowitz) tienden a re-actualizar el sonido y los arreglos del pasado. Pero para la mayoría de los klezmorim contemporáneos, el escenario está abierto, escenario en el que pueden expresar su propio universo, compartir ideas artísticas y llevar sus propias composiciones, aceptando las influencias de todas las tendencias actuales como el jazz (The Klezmorim, The Flying Bulgar Klezmer Band, The New Klezmer Trio, David Krakauer, Kol Simcha, Klezmokum...), jazz libre (John Zorn, Eliott Sharp, Anthony Coleman...), música pop (Mickey Katz...), Rock and Roll (The Klezmatics, Avi & Yossi Piamenta) y otro tipo de música étnica: india, bhangra (Pharaoh's Daughter), árabe (Bustan Abraham), celta, etc. Como en siglos pasados, algunas bandas klezmer (Brave Old World, The Klezmatics, The Klezmer Conservatory Band, Kapelye...) usan sus canciones yiddish para expresar sus preocupaciones, inquietudes, y reivindicaciones sociales, civiles, políticas, sexuales, económicas y culturales propias de los finales del siglo XX y los albores del siglo XXI.
En España destaca Barrunto Bellota Band.
El klezmer es fácilmente reconocible por sus características melodías expresivas, reminiscentes de la voz humana, llena de risa y sollozo. No es coincidencia; el estilo intenta imitar el canto del jazan o cantinelas religiosas. Para producir este estilo se usa una serie de dreydlekh (giros, ornamentos musicales), tal como krekhts (imitación de gemidos o suspiros).
El klezmer también asume la propia tradición de la música jasídica y le incorpora sonidos, instrumentos y modos de interpretar de aquellos países en donde habitaban los judíos de la diáspora. La influencia rumana es, quizá, la más fuerte y la más perdurable de los estilos musicales que influyeron a los músicos klezmer tradicionales. Éstos escuchaban y adaptaban la música tradicional rumana, que se refleja en las formas de baile encontradas a lo largo del repertorio klezmer sobreviviente.
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