Los Papines

Los Papines son un grupo de percusión y voces, creado en el año 1962 en La Habana por los hermanos Luis, Alfredo, Jesús, y Ricardo Abreu, que sería el director y del cual se derivaría el nombre Los Papines, pues sus allegados lo llamaban Papín.

La familia Abreu de tradición musical en la rumba, con hasta once miembros en esta especialidad. Oriundos de Marianao la reconocida barriada del oeste-habanero que vió nacer al gran Chano Pozo,los hermanos Abreu proceden de una familia humilde de once músicos todos consagrados a "la madre rumba".

Desde sus inicios alcanzaron gran popularidad en Cuba y en los escenarios internacionales en los que se han presentado por lo llamativo y original de sus presentaciones. Cultivan los ritmos afrocubanos guaguancó, columbia, yambú, y jiribillas entre otros (todos ellos variaciones de la rumba). Son por tanto grandes exponentes de la cultura cubana. Tocan de manera muy peculiar los sones y boleros.

Iniciaron su carrera profesional en clubes nocturnos y cabarets, como el Cabaret  Tropicana, pero al irse consolidando consiguieron actuar en los mejores escenarios de Cuba y del mundo, así como también en la radio y la televisión.

El espíritu de superación nunca abandonó a los hermanos. Como deseaban una proyección vocal exigente, se acercaron al maestro Luis Carbonell para que los entrenara en el campo de la polifonía y en el logro de soluciones armónicas avanzadas, a más de asumir los rigores de la afinación y la entonación correctas.  Estudiaron a fondo los resortes de la psicología de la recepción, por lo que hicieron de cada presentación un espectáculo en sí mismo. Al mismo tiempo forjaron cada vez más la unidad familiar.

En la finquita, un terreno en las afueras de La Habana solían reunirse con sus hermanas y la prole.  Los cuatro pensaban a una, aunque cada cual tenía sus peculiaridades. Papín se reservaba el liderazgo; Alfredo era la parquedad en persona. Luis y Jesús se ocupaban de las relaciones públicas. Talante que le sigue viniendo bien a Jesús, quien desde hace años explora cuanta presentación artística hay en La Habana para estar al día.  Tanto que le apodan “el Sereno de la Salsa”.

Su espontaneidad junto con sus sonidos africanos hacen su concierto una experiencia llena de ritmo, la energía y el placer. Pero lo que hace diferentes es su forma de tocar los tambores, el golpe de cuero y  el canto, dando al público una muestra de  original rumba cubana. 

También se les conoce como Los Reyes de la Rumba. 

Empezaron a tocar rumbas en las latas, y a continuación, en  cajas de bacalao, y más tarde con tumbadoras, quintos, claves y cucharas.    

Los Papines han llevado su música alrededor del mundo y han compartido escenario con músicos de reconocido prestigio tales como: Panchito Berejano, Manteca, Daria Nasaco, Chicho de la Orquesta de Benni More, Ray Barreto, Mongo Santamaría, Roberto Roena, Tito Puente, Oreste. Vilató y muchos otros".

Comenzaron tocando  todas las manifestaciones  la rumba cubana. Posteriormente otros ritmos, tales como boleros y sones, las cuales comenzaron a ser interpretados también en su estilo tan peculiar.

Han puesto a bailar con la percusión cubana a muchos en diversos países, entre ellos Francia, Japón, Rusia, Canadá, Alemania, México, Estados Unidos. Han grabado numerosos discos, además de sus innumerables actuaciones en Radio y TV.

Los Papines no fue estrictamente un conjunto rumbero, partían de la rumba pero querían y se propusieron hacer más que rumba. Llevaron las tumbadoras y los toques primigenios a un nivel escénico envidiable, en el que interactuaban con el público a base de gracia, ingenio, explosividad.

Esa característica no pasó inadvertida cuando integraron una de las primeras embajadas artística de la Revolución y conquistaron al público europeo. Pero no se afiliaron a un arte de exportación, sino todo lo contrario: eran conscientes de que en la medida en que fueran profetas en su tierra lo serían en las demás.Pero, no se afiliaron a un arte de exportación, sino todo lo contrario: eran conscientes de que en la medida en que fueran profetas en su tierra lo serían en las demás.

                                                               Ricardo Abreu

La agrupación es renovada con miembros de la familia tras el fallecimiento de Ricardo Abreu su director, el cual fallece a la edad de 75 años.

Con los años vinieron los golpes. La muerte de Alfredo (otro interpréte de grupo) estremeció al conjunto. Pero la solución estuvo a mano. Luisito, uno de los hijos de Luis, con formación musical académica, reemplazó a su tío, y a Papín le pareció bien ensanchar el horizonte, con la inclusión por primera vez de una mujer, Yuliet, la joven hija de Jesús, quien había obtenido premios en los festivales Percuba y poseía un notable espectro interpretativo.

Tras el deceso de Alfredo en el 2001, la agrupación replanteó su formato, pero no su esencia: la inclusión de Luis Abreu Chantres, hijo de Luis, y de Yuliet Abreu Fernández, hija de Jesús, no sólo consolidó una línea de continuidad, sino que proyectó aires renovadores al conjunto.

La agrupación ha sido renovada con la incorporación de dos novísimas figuras, pertenecientes a la más joven generación de músicos familiares. Ello ha dado un giro más moderno a sus actuaciones llegando a realizar magistrales interpretaciones de corte jazzístico.

En el comienzo del verano del 2009 pareció el fin de una era. Se hubiera puesto punto final a 50 años de trayectoria artística de Los Papines. Pero allí estaba otro hijo de Luis, Alejandro, dispuesto a recoger el batón.

El quinto, la posición en la que Papín era rey, no volverá a sonar igual. Los nuevos Papines no aspiran a ello. Jesús contaba precisamente que como las manos de Alejandro son pequeñas y no están curtidas como las del maestro, han preparado un tambor que se adapte a sus características, mientras recrea el repertorio original y se aventuran con nuevas propuestas.

Las preocupaciones del ahora quinteto pasan en estos momentos por lograr una articulación coherente entre el legado que recibieron y las apetencias musicales del público de nuestros días.

No se trata de asaltar el terreno de los éxitos fáciles ni de hacer concesiones, sino de reafirmar la clase que los identifica. Para ello cuentan con una verdad tan grande como un templo: la reciedumbre de la dinastía Abreu.

Llevan más de 40 años siendo punteros de la percusión cubana.

Big Band

La expresión en inglés Big Band (literalmente, gran banda) hace referencia a un grupo amplio de músicos de jazz que tocan conjuntamente; puede ser traducida libremente como orquesta de jazz.
Las big bands aparecen como tales a finales de la década de 1920, aunque su etapa de oro es el periodo comprendido entre 1935 y 1950.

La estructura de las big bands ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, desde las bandas de diez u once miembros de la época inicial del swing, hasta las grandes orquestas de más de veinte músicos de los años setenta. En cualquier caso, característica esencial de las big bands es la existencia de secciones instrumentales, en algunas de las cuales los mismos instrumentos se encuentran duplicados.

Como regla general, aunque no exista un único formato de Big Band, habitualmente se compone de tres secciones:

Metales (Horn section), Maderas (Reeds) y Ritmo.

La de Metales incluye, al menos, tres o cuatro trompetas, y dos o más trombones (incluyendo en ocasiones un trombón bajo).

 La sección de Maderas, suele estar formada por cuatro o más saxofones (normalmente un alto, dos tenores y un barítono), que alternan usualmente con otros instrumentos como clarinete y flauta.
Finalmente, la sección rítmica de acompañantes está compuesta por alguna combinación de piano, guitarra, bajo y batería. Por tanto, un total de entre 12 y 17 miembros.

En algunos estilos, por ejemplo el West Coast jazz o el Free jazz, se añadían habitualmente otros instrumentos, como trompa, clarinete bajo, tuba, etc, conformando así grandes agrupaciones de dieciocho o más miembros. No obstante, como indica Peter Clayton, un gran número de aficionados al jazz no consideran que las agrupaciones de jazz moderno, por muy grande que sea su tamaño, sean realmente big bands, en un sentido estricto.
Con frecuencia, especialmente en la época de oro del Swing, las big bands solían tener un/una cantante. De igual manera, muchos cantantes de éxito, se hacían acompañar por big bands en sus discos y presentaciones.

Las Big Bands en la historia del Jazz: 

Las big bands aparecen como resultado de la expansión del jazz de Nueva Orleans, y se produce a consecuencia de los cambios que el concepto de arreglo musical experimenta en el Estilo Nueva York, a mediados de la década de 1920, que tienen como consecuencia final la aparición del Swing.

Aunque ya en 1921 encontramos grabaciones de bandas de diez miembros o más, como es el caso de Paul Whiteman, es hacia 1926 cuando se pueden encontrar los primeros indicios de sonoridades propias de las big bands, incluso en grupos típicamente hot, como los Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, o la orquesta de Henry Halstead. No obstante, todos los autores coinciden en señalar a Fletcher Henderson como el artífice del comienzo de la historia de las big bands. Desde 1921, Henderson había trabajado con bandas de más de nueve músicos, que hacían jazz tradicional (por ejemplo, entre 1925 y 1928, su grupo se llamaba, significativamente, Dixie Stompers).

                                                            Formato de Big Band


A finales de la década, el grupo se había configurado claramente en secciones instrumentales, por el procedimiento de duplicar o triplicar cada uno de los instrumentos de viento de la banda hot típica: trompeta, trombón y clarinete (paulatinamente sustituidos por saxos), realizándose arreglos instrumentales para cada sección. No sólo Henderson siguió esta línea de cambio imperceptible, sino otros músicos como Luis Russell, que se hizo cargo en 1929 de la banda de King Oliver, y que fue el primero en llamar a su grupo Big Band; o los Cotton Pickers del baterista William McKinney, dirigidos primero por Don Redman y, después, por Benny Carter; o el mismo Duke Ellington, cuya banda The Washingtonians desarrolló cambios conceptuales verdaderamente revolucionarios.

Época swing :

Con la consolidación del estilo Swing, las big bands pasaron a constituirse en el eje del desarrollo del jazz. Fueron precisamente estas grandes bandas las que facilitaron la enorme popularización del estilo, al convertirse en sinónimo de música de baile. Precisamente su papel de orquestas de baile, y el hecho de que el público blanco, al bailar, se deconcertaba fácilmente si no percibía con claridad la estructura melódica, llevaron a muchas orquestas a tocar straight, es decir, sólo el tema principal, reduciendo las improvisaciones a unos pocos compases. Esta tendencia, que se desarrolló frente a la línea principal de evolución del jazz, originó una diferenciación entre swing bands (aquellas que subrayan los aspectos rítmicos y el trabajo de improvisación de los solistas), y sweet bands (que reducen los aspectos característicos de las primeras, y se centran en la melodía y sus arreglos, dirigidas básicamente al baile, como la mayor parte de las orquestas blancas, entre ellas las de Glenn Miller, Tommy Dorsey, Harry James, Buddy Morrow o Guy Lombardo).

Orquestas blancas: 

El racismo imperante en la vida cotidiana de Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX, se reflejaba en una clara política de separación entre blancos y negros que tuvo su reflejo en la música, y en las big bands, especialmente en los años treinta. Precisamente, la importancia de Fletcher Henderson en el desarrollo del Swing y de las Big bands estriba, además de sus cambios conceptuales, en la gran influencia que ejerció sobre las bandas blancas de los años treinta y, especialmente, sobre las más famosas de ellas, las de Benny Goodman, Tommy Dorsey o Artie Shaw. La banda de Goodman, que llegó a ser el símbolo de la "Era Swing" y obtuvo un enorme éxito entre 1935 y 1939, hacía de hecho una música voluntariamente al modo de Henderson (en cuya orquesta estuvo el clarinetista un tiempo y que luego se convirtió en su arreglista), aunque de forma cultivada y librada de todo error de entonación y precisión.8 Goodman mantuvo el estilo en su banda fiel a los arreglos de Henderson, hasta ya entrada la década de 1940. La decantación de Goodman, y también de Artie Shaw, por el sonido de tradición hot, les llevó a ser las primeras orquestas blancas en incorporar a destacados solistas negros (Lionel Hampton, Teddy Wilson, Roy Eldridge, Billie Holiday...), lo que generó numerosos incidentes de tipo racista en sus giras.
Casi todas las bandas blancas estuvieron influidas por el estilo de arreglos de Fetcher Henderson y por las bandas de Goodman y Shaw, incluso las que podían considerarse más genuinamente sweets. Fuera de esta òrbita, no obstante, existieron bandas blancas importantes y con proyección popular, como la Casa Loma Band de Glenn Gray, la que primero consiguió éxito entre los adolescentes, incluso antes que Goodman; o las orquestas de Bob Crosby y Charlie Barnet. La banda de Crosby procedía directamente de la de Ben Pollack y mantuvo su estilo; la de Barnet, fue de las pocas que tuvo una fuerte influencia de la orquesta de Duke Ellington, y obtuvo un gran éxito en 1939 con su tema Cherokee.

Orquestas negras: 

Paralelamente, las orquestas negras de Nueva York, desarrollaban un Swing mucho más vinculado al blues, aunque también muy influido por Henderson: Cab Calloway, Chick Webb y Jimmie Lunceford, entre otras. La más famosa de ellas era la de Webb, prototipo de orquesta de Harlem. Su proyección era tal que el propio Benny Goodman se creyó obligado a medir ambas bandas en una batalla celebrada en el "Savoy Ballroom", la sala por excelencia del swing en Nueva York, en 1937: cuatro mil personas abarrotaron el local y otras cinco mil colapsaron Lenox Avenue, junto al local, para presenciar el enfrentamiento que, según las crónicas, ganó Webb.9 Esta línea Harlem, se prolongará con las bandas de Lionel Hampton, que lograría un fulgurante éxito con temas como Flyin' home, de una eficacia rítmica sólida y abierta, hasta las Jump Bands de los años cincuenta.

Fuera de Nueva York, destaca la banda de Count Basie, originaria de Kansas City, donde heredó el estilo de las orquestas locales de Bennie Moten y Jay McShann, repleto de blues y boogie, con el riff como elemento melódico y creador de tensión, con magníficos solistas que solían gozar de libertad para desarrollar largas improvisaciones (Lester Young, Harry Edison, Buck Clayton, Benny Morton...). Basie mantuvo su big band hasta su fallecimiento, siempre en un altísimo nivel.

Pero indudablemente, la principal de la big bands de la época swing, fue la de Duke Ellington, cuya importancia corre pareja por todas las épocas del jazz, incluso en la actualidad, hasta el punto de que, como indica Berendt, no hay una sola big band moderna, ni siquiera fuera del jazz, que no tenga influencias directas o indirectas de Ellington.

Su primera banda de gran formato la reunió en 1926 para tocar en el Cotton Club de Harlem, conservando el núcleo básico de la misma hasta bien entrados los años cincuenta, lo que la convierte en la big band más estable de la historia (Johnny Hodges permaneció con Ellington, 42 años, hasta su fallecimiento).11 De las formaciones posteriores, la más citada suele ser la que tuvo a comienzos de los cuarenta, con el contrabajista Jimmy Blanton y el saxo tenor Ben Webster, y que se considera unánimemente como el comienzo del jazz moderno para big band. Aunque Ellington ha tenido a lo largo del tiempo a numerosos arreglistas, aparte de él mismo, el más conocido de todos ellos fue sin duda Billy Strayhorn. Entre las big bands más directamente influidas por la de Ellington, destaca la de Earl Hines.

Post-Swing: 

Algunas de las big bands de la época Swing, tuvieron un estilo peculiar que las separó del resto y les hizo convertirse en una avanzadilla de los movimientos que dieron lugar al nacimiento del Bop y del jazz moderno. Entre ellas, las más importantes fueron las orquestas de Woody Herman y Stan Kenton. La banda de Herman, que se reunió por primera vez en 1936 con los restos de la orquesta de Isham Jones, se separó claramente de la tendencia de las bandas blancas a tocar a lo Goodman y desarrolló un estilo directamente basado en el blues. De hecho fue conocida en esta época como The band that plays the blues, a pesar de lo que consiguió gran popularidad con su tema At the woodchopper's ball. Después de la Segunda Guerra Mundial, Herman reformó la orquesta y comenzó con sus sucesivos Herds (rebaños), el primero de los cuales es , para muchos autores, la más vital y poderosa big band de todos los tiempos,12 obteniendo un éxito mundial con su tema Cal'donia, versioneada hasta la saciedad después y que inspiró a Igor Stravinski su Concierto de ébano (1945). El segundo de los herds, organizado en 1947, impulsó un sonido propio y peculiar que se conoció como Four Brothers y que caracterizó a las sucesivas ediciones de su banda. Su sonido fue uno de los pilares del estilo llamado West Coast jazz.
Stan Kenton, por su parte, ha mantenido siempre una orquesta mucho más compleja, en sus conceptos y estructura musical, que las clásicas big bands de swing. A partir de 1942, realiza una serie de grabaciones bajo la etiqueta de Artistry in (la primera de las cuales fue Artistry in rhythm), que marcan su primera línea estilística más allá del swing. Después, junto con su arreglista Pete Rugolo, desarrolla un complejo intento de Jazz Progresivo, potente, repleto de masas de acordes vigorosos y aglomeraciones sonoras sobrepuestas,13 añadiendo cuerdas y maderas a sus secciones tradicionales, hasta reunir una banda de veinte músicos, preludio de la Third Stream. Su inesperado éxito, que incluyó a su ambicioso disco Innovations in modern music, no impidió que, a partir de 1952 diera un nuevo cambio a su estilo, acercándose de nuevo al swing, en un estilo que puede compararse con el de Count Basie.

Bebop y West Coast: 

Con la llegada del Bebop, se produjeron algunos intentos de trasladar el nuevo estilo a los parámetros de las big bands, a pesar de que podía parecer contradictorio.14 La banda de Earl Hines había cobijado las primeras expresiones del bop, sin que se percibiera abismo alguno entre su Harlem jump inicial y la música de sus últimas formaciones en 1948. Pero sería la banda formada en 1944 por el cantante Billy Eckstine, discípulo de Hines, la primera que se planteara de una forma consciente hacer bebop. En esta orquesta estuvieron simultáneamente Dizzy Gillespie, Fats Navarro y Miles Davis, en las trompetas, Charlie Parker, Dexter Gordon y Wardell Gray en los saxos, Art Blakey en la batería, y Sarah Vaughan en la voz, lo que da idea de su dirección y peso. La banda tuvo que disolverse en 1947, pero la big band del propio Gillespie, donde estaban Tadd Dameron, John Lewis, James Moody, Milt Jackson y Kenny Clarke entre otros, tomó el relevo y logró asentarse, con el añadido del percusionista Chano Pozo, que Gillespie reclutó para lograr un sonido como el que, por entonces, tenía la banda de Machito, el mejor exponente de la fusión del jazz y los ritmos cubanos.
Existieron otras bandas, en la estela de Woody Herman y Stan Kenton, que bordeaban los acentos del bop, entre las que es preciso destacar las de Les Brown y Claude Thornhill. La primera de ellas era una orquesta de baile, favorita en los campus universitarios de finales de los cuarenta, aunque de un nivel musical que llamó la atención de los propios músicos de jazz. La banda de Thornhill, por su parte, fue la directa inspiradora del Birth of the Cool de Miles Davis.

Precisamente en el entorno del cool y, sobre todo, del West Coast jazz californiano, se movieron algunas interesantes big bands de los años cincuenta: En el este, aparte de la Capitol Band de Davis y Gil Evans, en 1949, destaca la orquesta de Ralph Burns, quien fuera arreglista de Woody Herman anteriormente. En el oeste, las big bands de Conrad Gozzo, Shelly Manne, Shorty Rogers y, especialmente, la del trompetista Gerald Wilson.

Las Big Bands a partir de los años 1960:

Aunque la década de 1950 presenció el final de la época de oro de las big bands, en parte por las dificultades económicas que suponía mantener formaciones de este tamaño, en parte porque el jazz, en su evolución, perdió el papel de música de baile que jugó en las décadas anteriores, la realidad es que el formato de gran banda se mantuvo en los sucesivos estilos jazzísticos.

Hard bop

A mediados de los años cincuenta, y sobre la base del clasicismo de Count Basie, se forjaron algunas orquestas de gran nivel. En primer lugar, la de Maynard Ferguson para tocar de forma estable en el Birdland neoyorkino, que más adelante reformó para realizar giras, con músicos jóvenes. Ferguson mantuvo su big band en los sesenta, en Inglaterra, y en los setenta, acercándose al jazz rock. También a finales de los cincuenta Quincy Jones, que había sido el arreglista de la banda de Shorty Rogers, organizó una big band, repleta de grandes solistas y que, tras firmar un debut discográfico excepcional (This is how I feel about jazz) permaneció viva varios años en Europa, convirtiéndose en la big band más considerada, Ellington y Basie aparte, del panorama de la época. Jones tuvo que disolver su orquesta poco después, aunque mantuvo su trabajo en disco con grandes formaciones hasta bien entrados los setenta. Cada vez con más frecuencia, encontramos big bands reunidas para grabaciones, que no tienen casi continuidad en los escenarios, por razones presupuestarias. Es el caso de los trabajos en gran formato de Oliver Nelson, Gerry Mulligan, Bill Holman o Johnny Griffin, en los sesenta. Aunque también encontramos bandas que se han mantenido de forma estable en este periodo, entre ellas las de los bateristas Buddy Rich y Louie Bellson, que obtuvieron sus mejores éxitos en el tránsito entre los 60 y los 70.

Free jazz

Entre los músicos que mantuvieron su apuesta por los grandes formatos en los años sesenta, el más interesante fue George Russell, que había creado en los años cincuenta una teoría armónica propia, surgida del propio jazz, conocido como Concepto lidio-cromático de organización tonal, y que será precursor de la modalidad de John Coltrane y de buena parte del free jazz. Las bandas de Russell no están ya estructuradas al modo clásico de las big bands, siendo el paradigma de ello el disco Living times (1972), grabado con Bill Evans, en el que la banda no se dispone en las secciones instrumentales clásicas, sino en lo que Russell denominaba Ciclos, pequeños grupos de tres o cuatro instrumentistas variados (un trompeta, un oboe, un trombón y una guitarra eléctrica, por ejemplo), uno de los cuales ejercía de líder. El líder, o el ciclo al completo, improvisaba durante un período (no de compases) determinado, mientras el resto de los grupos o ciclos tocaban la partitura que les correspondía.

Russell, en cierta forma, participa en la adaptación del formato de big band al free jazz, igual que ocurre con Charles Mingus que es, probablemente, quien se sitúa más marcadamente en la transición entre el jazz tonal y el atonal, con sus conciertos en el New York Town Hall y el Festival de Jazz de Monterey a finales de los años sesenta, usando abundantemente la improvisación colectiva. De entre las primeras big bands de free-jazz, destaca la Jazz Composer's Orchestra de Carla Bley y Mike Mantler, creada en 1965 con la crema de la vanguardia neoyorkina, con composiciones en forma de collages imaginativos y crítica social.

La principal big band de free-jazz, no obstante, es la Sun Ra Arkestra. Sun Ra fue pianista de la orquesta de Fletcher Henderson y, ya desde los años 50, mantuvo grandes formaciones a las que añadía profusión de percusiones y sonidos nuevos para la época. La música de esta big band que, al igual que Russell o Bley, no está conformada según las secciones instrumentales clásicas, añadiendo instrumentos como oboe, violín, corno inglés, manzello y otros, es un compendio de toda la historia de la música negra que va más allá de la idea usual de free jazz. Es la expresión más precisa de la antiquísima existencia negra en nuestros días, en palabras del escritor LeRoi Jones.19 Al contrario de lo que sucedió con estilos anteriores, Europa aportó un buen número de importantes big bands en la órbita del free jazz y de tendencias posteriores. De entre todas ellas, destaca sin duda la Globe Unity Orchestra de Alexander von Schlippenbach.

Post bop

A partir de los años setenta, vuelven a aparecer un buen número de big bands organizadas al modo convencional, que afrontan nuevas y originales posibilidades sin renunciar a la estructura musical anterior al free jazz. Entre ellas, destacan las de Don Ellis, Thad Jones-Mel Lewis, Doc Severinsen, Toshiko Akiyosi-Lew Tabackin y, en Europa, la de Kenny Clarke-Francy Boland, los Brotherhood of Breath, de Chris McGregor, y la Vienna Art Orchestra.

Don Ellis, hasta su muerte en 1978, desarrolló interesantes experimentos con métricas y líneas rítmicas nuevas, llevando a su big band por compases como 19/8, o 32/3/4. En ocasiones, por ejemplo en su álbum en vivo, Tears of Joy, incorporó una sección de cuerdas (quinteto: dos violines, dos violas y un cello) que logró fundir perfectamente con las secciones tradicionales.

Jazz contemporáneo

segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands, una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del "jazz progresivo de cámara", mientras que el veterano multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.

A comienzos del siglo XXI, se mantienen aún buena parte de las bandas citadas, así como otras que actúan bajo el nombre de sus antiguos líderes ya fallecidos, incluidas nuevas ediciones de las big bands de Glenn Miller, Duke Ellington o Count Basie, que tocan los arreglos de su época original. Existe, además, un circuito muy vivo de big bands de carácter local, bien de las high schools y universidades norteamericanas, bien de conservatorios o de localidades de todo el mundo, que funciona en cierta forma como basamento de las big bands profesionales del futuro. Algunos músicos de primer nivel, como Clark Terry en su momento, o Wynton Marsalis y Bob Mintzer en la actualidad, desarrollan parte importante de su trabajo en concierto con este tipo de bandas.

Influencia en otros géneros musicales: 

La formación y dinámica propia de las big bands fue adoptada además por otras músicas cercanas al jazz, como es el caso del blues y el rhythm & blues. Partiendo de conceptos utilizados por las jump bands derivadas del estilo de Harlem, algunos de los artistas más consolidados de estos géneros se rodearon de grandes bandas. La más reputada de todas ellas fue la que, sistemáticamente, respaldó a Ray Charles, pero otros músicos como B.B. King, en el blues, o James Brown en el funk, han mantenido big bands repletas de brillantes instrumentistas. Músicos relacionados con el rock, pero deudores de una tradición bluesy, como es el caso de Van Morrison, también han tocado, en determinados periodos, con el respaldo de grandes bandas.

También en el mundo de la música afro-cubana, especialmente a partir de los años 1940, se impuso el formato de big band, en un estilo de fusión con el jazz que se denominó cubop. El representante más claro de esta línea fue la banda que, en 1940, reunió el trompetista Mario Bauzá, junto al cantante Machito, en Nueva York, bajo el nombre de The Afro-Cubans, y que grabó con músicos como Charlie Parker o Dizzy Gillespie. Otras formaciones latinas, tomaron posteriormente el relevo, como las de Tito Puente, Chano Pozo o Tito Rodríguez.

No sólo las orquestas latinas más vinculadas al jazz adoptaron el esquema organizativo y de arreglos por secciones, típico de las big bands, sino que también lo hicieron otras más comerciales, como las de Xavier Cugat o, sobre todo, Pérez Prado, el Rey del Mambo. Más tarde, la estructura se mantendría en las bandas latinas de los años 1960 y 70, como las de Ray Barretto, Johnny Pacheco o Willie Colón y, por supuesto, en las orquestas de salsa, como Fania All Stars.

Big Bands de Rock

Aunque han existido big bands convencionales que han desarrollado música de fusión con el rock, como es el caso de Les DeMerle Transfusion, o la United Jazz & Rock Ensemble de Wolfgang Dauner, el término se ha aplicado específicamente, por algunos autores como Joachim E. Berendt, a los grandes grupos de Jazz Rock de comienzo de los años 1970, como Blood, Sweat & Tears, Chase, The Flock, Dreams, Lighthouse o, en sus primeros tiempos, Chicago y The Ides of March, incluyéndose también otras bandas como The Mothers of Invention o Santana en determinadas épocas de su trayectoria.

Estos grupos, bajo la influencia de las bandas de Soul y R&B de mediados de los años 1960, sobre todo en las ciudades del noreste de los Estados Unidos, añadieron hacia 1967 al núcleo instrumental básico de los grupos clásicos de rock (guitarra, bajo, batería y teclados), instrumentos de metal (trompeta, saxo, trombón), inusuales hasta entonces en el rock, pero de amplia tradición en los géneros antes citados. Estos grupos solían oscilar entre los siete y los diez miembros, es decir, por debajo del estándar de big band de jazz, pero esto suponía una banda muy amplia para los estándares del rock, donde los grupos raramente superan los cinco miembros.

El paradigma de esta categoría fue la banda inglesa CCS, cuya estructura era verdaderamente la de una big band clásica.

Tipos de agrupaciones y conjuntos musicales

¿Qué es una Orquesta Sinfónica?

Una orquesta sinfónica es una agrupación de músicos que interpretan un determinado repertorio conocido como "música clásica", sin necesariamente excluir otros géneros musicales. Constituye una organización relativamente reciente en la evolución histórica de la música.

En el siglo XVIII, las orquestas eran simples agrupaciones que se formaban al azar y en la que participaban un número indeterminado de músicos que interpretaban los instrumentos disponibles en la época. Estaban constituidos fundamentalmente por instrumentos de cuerda y algunos pocos de viento.

Hacia finales de ese siglo se perfeccionaron muchos de los instrumentos y por ello los compositores pudieron incluirlos en sus obras. De esta manera, se establecieron las bases de la orquesta "clásica", integrada por aproximadamente treinta y cinco instrumentistas, de los cuales las cuerdas siguieron siendo los más numerosos.

A esa orquesta se agregaron los instrumentos de viento: flautas, oboes, fagotes, cornos franceses, y más tarde clarinetes, trompetas, trombones y, por último, la percusión.

Ya para el año 1880, Beethoven compuso su Primera Sinfonía con un número de instrumentos que estructuró el núcleo de la orquesta sinfónica moderna. Esa orquesta, con pequeñas variantes, se consolidó a finales del siglo XIX como la Orquesta Sinfónica.

Actualmente, una orquesta sinfónica está formada por tres familias de instrumentos: cuerdas, vientos y percusión. A su vez, los instrumentos de viento se dividen en maderas y metales.

    * Instrumentos de Cuerda (aproximadamente 44 músicos)
    * Doce violines primeros
    * Diez violines segundos (que son el mismo instrumento que los violines primeros, pero tocan notas diferentes)
    * Ocho violas
    * Ocho violoncellos
    * Seis contrabajos

La cantidad de instrumentistas de cuerda puede variar. El número indicado aquí es para ofrecer una idea más clara y está basado en la cantidad de músicos de nuestra Orquesta Sinfónica Nacional. Hay otras orquestas en el mundo que se parecen a la nuestra, pero hay otras que tienen muchos más músicos tocando instrumentos de cuerda (50 o más).

Instrumentos de Viento

Maderas (aproximadamente 12 músicos)

    * Dos flautas y un flautín o piccolo
    * Dos oboes y un corno inglés
    * Dos clarinetes y un clarinete bajo
    * Dos fagotes y un contra fagot

Metales (aproximadamente 12 músicos)

    * Tres trompetas
    * Tres trombones
    * Cuatro o cinco cornos franceses
    * Una tuba

Instrumentos de Percusión (de 3 a 5 músicos)

    * Un arpa (un músico)
    * Un piano (un músico)
    * Tres a cinco timbales

Otros instrumentos de percusión son: la celesta, claves, maracas, platillos, castañuelas, triángulo, bombo, marimba, xilófono, campanas tubulares, cajas chinas, glockenspiel, redoblante, vibráfono, etc.

Los percusionistas tocan todos los instrumentos mencionados menos el arpa, el piano y la celesta, que son ejecutados por especialistas en cada uno de esos instrumentos. Por ello una orquesta puede tener tan sólo tres percusionistas que pueden tocar gran cantidad de instrumentos.

Los músicos de las orquestas modernas se colocan sobre el escenario de la siguiente manera:

Grupos de cámara

Un grupo de cámara es un ensamble musical formado por un grupo que va de dos a doce intérpretes. En este tipo de conjuntos cada músico cumple la función de cada uno de las secciones de la Orquesta.

Entre los grupos de cámara podemos mencionar:

    * El dúo sonata que es un solista acompañado de un piano.
    * El trío: El piano acompaña instrumentos de cuerda.
    * Trío de cuerdas: 1 o 2 violines, 1 viola y un piano.
    * Trío con piano: Piano, violín y cello.
    * Cuarteto de cuerdas: 2 violines, 1 viola y un cello
    * Cuarteto de piano: Piano, violín, viola, cello.
    * Quinteto de cuerdas: 2 violines, 2 violas, cello.
    * Quinteto de piano: 2 violines, 2 violas, cello y piano.
    * Quinteto de vientos madera: Flauta, oboe, clarinete, fagot y corno francés.
    * Quinteto de metales: 1 o 2 trompetas, corno francés, trombón y tuba.
    * Orquesta de cámara: Orquesta pequeña que suele tener de veinte a veinticinco instrumentistas. Éste era el tamaño habitual de las orquesta del siglo XVIII.

Orquesta Filarmónica

Normalmente son de carácter privado y de un número mayor de instrumentistas que la orquesta sinfónica.

Banda

Conjunto formado por instrumentos de viento y percusión. Su origen se encuentra en las agrupaciones militares y bandas sinfónicas.

Las bandas militares se forman por tambores e instrumentos de vientos, como los clarines, y acompañan a los militares en desfiles.

Las bandas sinfónicas están formadas por instrumentos de viento madera y viento metal, incluyendo el sax y el sousáfono, y los instrumentos de percusión. Su música es ligera y popular, y son las bandas de provincias o municipales.

En sus repertorios, ambos tipos de bandas presentan música religiosa, cívica y popular. Son agrupaciones muy alegres.

Fanfarrias

Son agrupaciones musicales improvisadas, de viento y percusión, de corte folclórico. Rondalla o estudiantina

Son agrupaciones vocales, acompañadas de varias guitarras, requintos, mandolinas, bandolas o bandurrias según el país. Se les adiciona el acordeón, el contrabajo y las panderetas.

Se les llama estudiantinas, pero este nombre se utiliza más para grupos formados únicamente por instrumentos de cuerdas como bandolas, tiples y guitarras.

Música que ejecutan las agrupaciones de viento: 

Principalmente ejecutan marchas, que son piezas de ritmo marcado que acompañan desfiles, procesiones o cortejos. Existen las marchas nupciales, militares, fúnebres y triunfales.

Formas musicales instrumentales utilizadas en la música occidental: 

Fuga: Es una forma que nace de la caaccia, el canon y el ricercare; es una imitación a varias voces. Se estructura en forma de exposición de temas y sus respuestas, el episodio, la contraexposición y la stretta final. Vemos la fuga por primera vez en el siglo XIV, pero fue durante el Barroco que Johann Sebastián Bach la llevó a su clímax.

Concierto: Sigue la pauta del concerto grosso, en donde se contrapone un instrumento solista a un grupo instrumental u orquestal. Unos de sus principales expositores fue Antonio Vivaldi, quien utilizó tres movimientos (rápido-lento-rápido).

Obertura: Es un fragmento sinfónico que sirve de introducción a la ópera, al oratorio o a cualquier tipo de espectáculo teatral.

Canción: La canción es una composición poética de carácter popular o culta escrita para ser cantada, normalmente a una sola voz. Puede tener una estructura estrófica irregular.

Oratorio: Es una composición coral de carácter sacro que surge en Roma en el siglo XVI. En algunos casos puede ser representada teatralmente.

Sinfonía: Término que nace del griego y que alude a varios instrumentos que suenan juntos. Inició a mediados del siglo XVIII.

Los Muñequitos de Matanzas

Los Muñequitos es el más famoso grupo de rumba de Matanzas, y uno de los grupos rumberos más queridos de todos los tiempos.

El 9 de octubre de 1952 en el barrio de La Marina, ciudad de Matanzas , Cuba , un grupo de jóvenes rumberos parado en la taberna local El Gallo después del trabajo. Si bien tomarse una copa, una canción de Arsenio Rodríguez llegó en el tocadiscos de la barra. Los tambores comenzaron a acompañar la canción, jugando en el mostrador, en vasos y botellas, utilizando lo que los elementos estaban a la mano. Su actuación impresionó tanto a los otros clientes, así como los transeúntes, que los hombres recibieron aplausos cuando la canción y el acompañamiento concluyeron. Fue en ese momento cuando uno de los hombres sugirió que formen un grupo de rumba para actuar en los lugares locales. Se estuvo de acuerdo y los rumberos se acercó a la casa del cantante y compositor Florencio Calle "Catalino" para conseguir su ayuda. Después de oír la proposición de los hombres Catalino les dijo que volver al día siguiente para discutir el asunto.

En la reunión del día siguiente, se formó el Grupo Guaguancó Matancero. Los hombres acordaron que el grupo realizaría rumba y cada miembro sería responsable de traer su propio instrumento respectivo. Los miembros originales de Guaguancó Matancero fueron Florencio Calle "Catalino" (director, guagua), Esteban Lantri "Saldiguera" (vocalista), Juan Bosco (vocalista, claves), Hortensio Alfonso "Virulilla" (vocalista, maraca), Gregorio Díaz "Goyo "(tumba o salidor), Pablo Mesa" Papi "(second o tres dos) y Ángel Pellado" Pelladito "( quinto ). Más tarde ese mismo año el gran batalero (' batá baterista) y Quintero (baterista de quinto ') Esteban Vega "Chachá" se unieron al grupo.

Aunque los miembros eran todos verdaderos rumberos "calle", comenzaron a actuar en el escenario desde el inicio del grupo. Saldiguera y Virulilla que había cantado en septetos hijo ('septeto'), trajeron el estilo de ese género de armonía cantando con el grupo. La percusión era de muy alta calidad, con los tambores que llevan a cabo "conversaciones" de ingenio y virtuosismo sin precedentes. Los tambores estaban sintonizados mucho menor en ese entonces, sonando como líneas de bajo funky, con el canto rítmico escurridizo "flotante" en la parte superior. Inicialmente, el grupo sólo realizó guaguancó , pero en los años siguientes se interpreta yambú, columbia y abakuá también.

Guaguancó Matancero comenzó a jugar en los barrios de Simpson y La Marina, pero pronto se realiza en toda la provincia de Matanzas. En 1953 fueron invitados a tocar en varios lugares en la ciudad capital, La Habana. El grupo también se presentó en vivo por radio y televisión y grabó su primer 78 rpm fonograma para el sello Puchito (n. 298). Las dos canciones fueron "Los beodos" ("los borrachos") en el lado A, y "Los muñequitos" ("El diario Personajes Comic Strip") en el lado B. "Los muñequitos" se convirtió en un éxito tan grande que allí donde el grupo tocó, la gente gritar "¡Los muñequitos! ¡Los muñequitos "La popularidad de la canción, finalmente los llevó a cambiar el nombre del grupo de Los Muñequitos de Matanzas.

La agrupación más importante de Cuba en este género de música contó en sus fundadores a los famosos Saldigueras, Virulilla, Catalino, Gallito, Pellado y Cacha, entre otros. Han visitado prácticamente todo el mundo y en más de una ocasión Canadá, Estados Unidos, México, Costa Rica, Brasil, España, Italia, Alemania, Puerto Rico e Inglaterra. Independientemente del trabajo nacional y comunitario que realizan, actúan para el turismo Internacional e imparten talleres de percusión, canto y danza en la Universidad de Matanzas a norteamericanos, daneses, franceses y alemanes.

Ha habido otras importantes aportaciones a lo largo de estos años. A finales de los años 60 se incorpora la danza al grupo, como expresión acabada e indisoluble de toda manifestación folklórica (en el que siempre están presente canto, percusión y baile), con un bailarín conocedor del género, el actual Director Artístico Diosdado Ramos, y se añade la presencia femenina con Lázara Smith y Ana Pérez. En la década de los años 70 se incorporan, como expresión de lo que significa el legado tradicional de padres a hijos, los bailarines Vivian y Bárbaro, con siete y seis años respectivamente.

En 1980 su actual Director Artístico y Coreógrafo propone ampliar el horizonte interpretativo del grupo, al ser cada uno de los integrantes un portador de conocimientos de otras expresiones folklóricas conservadas en Matanzas, y la dimensión de todo el colectivo se transforma, creándose nuevos espectáculos, y a nivel técnico se hace presente la disciplina teatral, sin perder ni un ápice de autenticidad. Los Muñequitos de Matanzas buscan en el pasado y se proyectan con toda la riqueza cultural atesorada por las tradiciones.

Otro de los objetivos del grupo ha sido el de contribuir a la formación de su relevo, y a través del tiempo muchos de sus actuales integrantes han formado parte de los grupos infantiles y talleres de aprendizaje creados.

Los Muñequitos de Matanzas han recorrido con su arte los escenarios de Estados Unidos, Inglaterra, España, Costa Rica, Brasil, Puerto Rico, México y Canadá, obteniendo un enorme reconocimiento del público y la crítica especializada. 

Su discografia es una lista completa de éxitos que incluye "El guaguancó de Matanzas" (Siboney,1988), "Los Muñequitos de Matanzas" (Ace, 1990), "Rumba caliente" (Qbadisc,1992), "Oyelos de nuevo" (Artex, 1993), "Real Rumba" (Corasón,94), "Vacunao" (Qbadisc,95), "Po Iban Eshu" (Qbadisc,96), o “Live in New York” (Qbadisc, 1998).

Los Muñequitos de Matanzas son parte de una leyenda viviente de la musica africana en Cuba, y se mantienen apegados a sus raíces Abacuá.

La agrupación posee una discográfía de 8 compactos, 12 largas duración, 26 Standard play, 20 cassettes de música, 8 videos para la TV y cintas magnetofónicas para la radio. Su discografia es una lista completa que incluye "El guaguancó de Matanzas" (Siboney,88), "Los Muñequitos de Matanzas" (Ace,90), "Rumba caliente" (Qbadisc,92), "Oyelos de nuevo" (Artex,93), "Real Rumba" (Corazón,94), "Vacunao" (Qbadisc,95) o "Po Iban Eshu" (Qbadisc,96), Cantar Maravilloso (1990), Ito Iban Echu (1996), Rumberos De Corazon (2002), Tambor De Fuego (2006).

En el año 2001, grabaron varias obras en el CD La rumba Soy Yo , que reunió a los mejores rumberos de Cuba en un "all around" de la rumba que obtuvo un Premio Grammy Latino.

Elio Revé y su charangón

Fundada en el año 1956 por el maestro Elio Revé Matos, figura relevante de la música cubana, la orquesta Elio Revé y su Charangón es desde hace muchos años, una de las agrupaciones musicales de mayor prestigio en Cuba y en otras partes del mundo.

Su creador, nacido en Guantánamo, provincia oriental de Cuba, el 23 de junio de 1930 y fiel exponente de los mejores valores de la música cubana, fue catalogado como "Padre del Changüí" por los aportes que hizo a este ritmo, además de ser uno de sus más grandes defensores.

Dentro de la carrera de Elio Revé Matos se destaca el hecho de ser el primero en utilizar el timbal de cinco llaves en el formato de Charanga también introdujo los trombones en sus arreglos y por último, llevó a su orquesta los tambores Batá pertenecientes a la religión Yoruba. Lo anterior sumado a su carismática simpatía, a esa voz ronca e inconfundible que le acompañó siempre al cantar, unido a su rigor profesional como percusionista y a su talento innato y cultivado, le valieron para alcanzar la popularidad en muy breve tiempo.

Maestro de maestros pues en su orquesta se formaron figuras de la talla de Chucho Valdés, Juan Formell, Yumurí, Carlos Alfonso y hasta su propio hijo Elito, por solo citar algunos ejemplos, Elio Revé Matos logró convencer en cada actuación. La vida y obra de este importante músico y compositor siguen siendo de gran trascendencia en la historia musical cubana.

Tras fallecimiento de Elio Revé en el año 1997, su hijo Elio Revé Jr. graduado de nivel superior de música, quien además de haber sido preparado por su padre, ya formaba parte de la orquesta como pianista y arreglista, asume el reto de continuar la obra de Revé y para ello asume la dirección de la orquesta logrando mantener además de la popularidad, la sonoridad y el sello que durante tantos años habían acompañado a esta agrupación.

Elio Revé Jr. y su Charangón con rigor y gran sentido estético y musical alcanzaron desde entonces los primeros lugares del Hit Parade nacional de la radio y la televisión cubanas, se han presentado en escenarios de Francia, Holanda, Estados Unidos, España, Bélgica, Suiza, Italia y México donde la orquesta era conocida y donde lograron que el público les recibiera con entusiasmo gracias precisamente al hecho de haber mantenido la misma sonoridad.

En el año 2001 esta popular agrupación celebró su 45 Aniversario con un concierto que agrupó a más de 20 mil personas. En esa ocasión participaron figuras de la talla de Chucho Valdés, Juan Formell, Changuito, Mayito Rivera, Juan Carlos Alfonso y Yumurí .

Justo esa noche llena de celebraciones y momentos inolvidables Elio Revé Jr. y su Charangón estrenaron el tema "Andan diciendo" el cual recibió la aprobación del público que a partir de ese momento lo convirtió en Hit de la radio y la televisión.

En el 2002 e inicios del 2003 la popularidad de esta agrupación ha crecido, su prestigio le ha permitido además, presentarse en importantes festivales como el de Jazz de Santa Lucía donde compartieron el escenarios con figuras de la talla de de Boyz II Men, Forplay, Earth, Wind and Fire, Herbie Mann, The Michel Brecker Quartet, Kindred y Mike Philips entre otros. Es también en el 2003 que realizan una importante gira por varios países de Europa donde lograron romper las expectativas.

Elito Revé también ha logrado el respeto del público por sus importantes proyectos culturales entre los que se encuentran el Primer Festival de Changüí en Cuba y la creación del tema que sirvió para promover el primer Campeonato Mundial de Dominó.

Elito Revé y su Charangón iniciaron el año 2004 con varias presentaciones en el Festival de jazz & Blues Air Jamaica que se celebró del 22 al 25 de enero y en el que puso a prueba la vitalidad y vigencia de la música popular cubana ante figuras de la talla de la India, Arie, Michael McDonald, Nancy Wilson, Beres Hammond, Cassandra Wilson, Bobby Womack, Monty Alexander y Kenny Rogers, luego, regresó a La Habana con la idea de renovar a varios de sus cantantes e incorporar con ello, un nuevo timbre en la sonoridad de su Charangón, algo que logró de inmediato y que le permitió en este mismo año grabar su disco " Se sigue comentando" para el sello Bis Music.

En esta producción aparece un Charangón renovado, sin perder las raíces ni la sonoridad, temas novedosos, orquestados con buen gusto y sin dejar de pensar en el bailador, conforman este disco que como detalle exclusivo contiene, por vez primera en la historia discográfica del Charangón, una balada que de inmediato acapara las listas del hit parade de la radio y la televisión cubanas.

En el 2005 Elito Revé celebró el 75 aniversario del nacimiento de su padre con varios homenajes y concursos en la radio y la televisión cubanas, también grabó un nuevo disco con la firma italiana Avanti Records el disco "Con la mano en la masa", tema que le ratificó la popularidad en el país. Es también en este año que realiza presentaciones en varios escenarios de Europa logrando romper las expectativas del público y la prensa especializada.

Continuadores de una obra musicalmente importante, capaces de convocar a más de 25 mil personas en varias plazas del país, unido a grabaciones de importantes discos compactos y presentaciones en prestigiosos escenarios nacionales e internacionales, Elito Revé Jr. y Charangón van conformando una nueva etapa en la historia de esta orquesta dando muestras de profesionalidad y logrando mantener siempre la expectativa de un público conocedor de la buena música cubana.

Chicago (banda)

Chicago es, junto con Blood, Sweat & Tears (BS&T), la banda más representativa, y la más exitosa en términos comerciales, de lo que se dieron en llamar Big Bands de Rock. Se fundó en la ciudad de su mismo nombre, en 1967, aunque inicialmente se denominó "Chicago Transit Authority", nombre que debieron recortar por problemas jurídicos con la autoridad de transporte público de la ciudad. El grupo permanece activo en la actualidad.

La banda estuvo integrada, inicialmente, por Lee Loughnane (trompeta), James Pankow (trombón), Walter Parazaider (saxos, flauta), Robert Lamm (voz, piano, órgano), Terry Kath (guitarra, voz), Peter Cetera (bajo, voz) y Danny Seraphine (batería, percusión). Al contrario que BS&T, Chicago mantuvo esta formación bastante estable, a lo largo de su historia. El grupo se formó en el invierno de 1967, a partir del núcleo de la banda de Kath, Parazaider y Seraphine, que se llamaba "The Missing Links", durante una jam session en la Universidad DePaul, cuando se les unieron en el escenario Pankow y Loughnane. El nuevo grupo se llamó "The Big Thing", y se completó poco después con Cetera y Lam. Fue éste quien embarcó a la banda en una gira a Los Ángeles, donde, ya bajo el nombre de Chicago Transit Authority, cosecharon un inesperado éxito.
Ese mismo año, el productor James William Guercio, decidió tutelarlos y, por ello, renunció a producir el primer disco de BS&T, tal como le había pedido Al Kooper. Sí produjo, sin embargo, el segundo, aunque sólo después de que CBS le hubiese dado luz verde a la grabación del primer álbum de "sus chicos".

                                                               Lee Loughnane

                                                                 James Pankow

                                                               Walter Parazaider

                                                               Robert Lamm

                                                                    Terry Kath

                                                                   Peter Cetera

                                                             Danny Seraphine

Los bronces diferenciaron a la banda de sus contemporáneas en los años 60, a pesar de que grupos como Blood, Sweat and Tears produjeron un sonido parecido.

Entre 1967 y 1968 Guerico se dedicó a darle una reputación a la banda, particularmente en el área de Los Ángeles donde tocaron en clubes de moda. Así, 1969 empezó con un contrato con Columbia Records, gracias a que Guerico había sido productor de Blood, Sweat and Tears y los Buckinghams.

Ese año lanzaron su primer disco que llevó el nombre de la agrupación. En él se encuentran influencias del jazz. Si bien es cierto nunca llegó a la cima de los LP más populares, estuvo en lista por 171 semanas, además de producir los sencillos "Does Anybody Really Know What Time It Is?" y "Beginnings".

En 1970 la banda acorta su nombre a Chicago y sacan un segundo disco llamado Chicago II. De ahí en adelante, aunque con tres excepciones, los discos de la banda siempre llevarían el nombre del grupo y el número de producción. Además, cada portada de disco incluye una variación del logo, probablemente uno de los más constantes en la historia del rock.

Promediando los 70 el grupo se empezó a alejar del jazz y se acercó a un pop suave representado en "Colour My World", "If You Leave Me Now" (número 1) y "Hard To Say I'm Sorry" (número 1). En esa misma época cinco discos de la banda fueron número uno. A finales de la década las ventas bajaron y hubo que esperar a inicios de los 80 para ver cómo se recobraba la popularidad en las tiendas.

En 1974 se unió al grupo el percusionista brasilero Laudir de Oliveira y al año siguiente hicieron una gira en conjunto con los Beach Boys, también manejados por Guerico.

En 1977, después de que Chicago X fuera declarado el mejor álbum en los Grammy, Guerico y la banda decidieron tomar caminos separados. 

A inicios de 1978 fallece Kath debido a un disparo accidental de un arma. Se suma entonces Donnie Dacus en la guitarra, que un año más tarde sería sustituido por Cris Pennick, que en 1981 también tendría un remplazo en Bill Champlin.

En 1981 Columbia Records dejó a la banda por lo que firmaron con Full Moon Records de Warner Brothers. Es el mismo año en que Peter Cetera lanza su primer disco en solitario, que allanó el camino para su salida de la banda en 1985. Su lugar fue ocupado por Jason Scheff, hijo del bajista de Elvis Presley .

                                                                  Jason Scheff

Tres años después, Chicago cambia de casa disquera y llega a Reprise Records acompañado de éxitos y ventas impresionantes durante la década. En los años noventa la popularidad de la banda entró en baja, aunque siguieron llenando los lugares en los que se presentaron.

Para 1995 vino un experimento interesante que fue la grabación de un disco al estilo "big band", los resultados fueron mixtos en todas partes: Las ventas no fueron lo altas que se esperaba y la crítica quedó dividida.

En todo este período, Chicago sigue sacando discos con regularidad y realizando giras por EE. UU.. Los discos de estudio continúan desarrollando un estilo soft-rock, y no logran grandes ventas. No es el caso de los recopilatorios, que se siguen editando cada cierto tiempo, y que logran mejores resultados comerciales.

El grupo sigue en activo en 2012, tras sus dos últimos discos de estudio, Chicago XXXII- Stone of Sisyphus, publicado en 2008, y Chicago XXXIII: O Christmas Three, producido por Phil Ramone, que se editó en octubre de 2011.  En 2009, Lou Pardini sustituyó a Bill Champlin en los teclados.