miércoles, 31 de julio de 2013
Escuela Italiana y Scarlatti
En la escuela italiana el máximo representante es Doménico Scarlatti ( 1685 - 1757 ).
En esta época se dan hechos como el surgimiento de la ópera, la ópera bufa y la música para conjuntos instrumentales y música para violín con Vivaldi.
SCARLATTI ES EN EL CLAVECÍN, LO QUE VIVALDI EN EL VIOLÍN.
Con Scarlatti se dan aportes a la técnica en el teclado influenciado por la música para violín, hizo música muy virtuosa, grandes saltos, octavas, notas dobles, repeticiones, cruces por el teclado. Tiempos rápidos.
Estos aportes sirvieron de modelo a compositores posteriores ( Clementi, Liszt ) Prepara el allegro de Sonata de los clásicos vieneses.
La obra para clave de Scarlatti se resume en la Sonata, que llamo ejercicios y son más de 500.
Características de la Sonata de Scarlatti :
- Todos son movimientos cortos, 2 sesiones y repetición. Frecuentemente utiliza 1 solo tema. Algunas de las más maduras tienen 3 partes.
- Carácter improvisatorio, libre.
- Líneas claras con adornos en puntos de apoyo y culminante.
- Lenguaje armónico y melódico muy simple.
- Encontramos influencia de la música española ( notas repetidas, imitando la guitarra flamenca )
- Elementos polifónicos, canon, imitación, etc..
- Combinación de técnica y gran contenido artístico ( modelo temprano del estudio artístico ) estudio que desarrolla la técnica pero que es una obra de arte.
- Más madura, muy contrastante ( tema, carácter, factura, tonalidad )
- Muy virtuosas.
- Adornos. Predominan los trinos y las apoyaturas.
En esta época se dan hechos como el surgimiento de la ópera, la ópera bufa y la música para conjuntos instrumentales y música para violín con Vivaldi.
SCARLATTI ES EN EL CLAVECÍN, LO QUE VIVALDI EN EL VIOLÍN.
Con Scarlatti se dan aportes a la técnica en el teclado influenciado por la música para violín, hizo música muy virtuosa, grandes saltos, octavas, notas dobles, repeticiones, cruces por el teclado. Tiempos rápidos.
Estos aportes sirvieron de modelo a compositores posteriores ( Clementi, Liszt ) Prepara el allegro de Sonata de los clásicos vieneses.
La obra para clave de Scarlatti se resume en la Sonata, que llamo ejercicios y son más de 500.
Características de la Sonata de Scarlatti :
- Todos son movimientos cortos, 2 sesiones y repetición. Frecuentemente utiliza 1 solo tema. Algunas de las más maduras tienen 3 partes.
- Carácter improvisatorio, libre.
- Líneas claras con adornos en puntos de apoyo y culminante.
- Lenguaje armónico y melódico muy simple.
- Encontramos influencia de la música española ( notas repetidas, imitando la guitarra flamenca )
- Elementos polifónicos, canon, imitación, etc..
- Combinación de técnica y gran contenido artístico ( modelo temprano del estudio artístico ) estudio que desarrolla la técnica pero que es una obra de arte.
- Más madura, muy contrastante ( tema, carácter, factura, tonalidad )
- Muy virtuosas.
- Adornos. Predominan los trinos y las apoyaturas.
lunes, 29 de julio de 2013
Big Band
La expresión en inglés Big Band (literalmente, gran banda) hace referencia a un grupo amplio de músicos de jazz que tocan conjuntamente; puede ser traducida libremente como orquesta de jazz.
Las big bands aparecen como tales a finales de la década de 1920, aunque su etapa de oro es el periodo comprendido entre 1935 y 1950.
La estructura de las big bands ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, desde las bandas de diez u once miembros de la época inicial del swing, hasta las grandes orquestas de más de veinte músicos de los años setenta. En cualquier caso, característica esencial de las big bands es la existencia de secciones instrumentales, en algunas de las cuales los mismos instrumentos se encuentran duplicados.
Como regla general, aunque no exista un único formato de Big Band, habitualmente se compone de tres secciones:
Metales (Horn section), Maderas (Reeds) y Ritmo.
La de Metales incluye, al menos, tres o cuatro trompetas, y dos o más trombones (incluyendo en ocasiones un trombón bajo).
La sección de Maderas, suele estar formada por cuatro o más saxofones (normalmente un alto, dos tenores y un barítono), que alternan usualmente con otros instrumentos como clarinete y flauta.
Finalmente, la sección rítmica de acompañantes está compuesta por alguna combinación de piano, guitarra, bajo y batería. Por tanto, un total de entre 12 y 17 miembros.
En algunos estilos, por ejemplo el West Coast jazz o el Free jazz, se añadían habitualmente otros instrumentos, como trompa, clarinete bajo, tuba, etc, conformando así grandes agrupaciones de dieciocho o más miembros. No obstante, como indica Peter Clayton, un gran número de aficionados al jazz no consideran que las agrupaciones de jazz moderno, por muy grande que sea su tamaño, sean realmente big bands, en un sentido estricto.
Con frecuencia, especialmente en la época de oro del Swing, las big bands solían tener un/una cantante. De igual manera, muchos cantantes de éxito, se hacían acompañar por big bands en sus discos y presentaciones.
Formato de Big Band
A finales de la década, el grupo se había configurado claramente en secciones instrumentales, por el procedimiento de duplicar o triplicar cada uno de los instrumentos de viento de la banda hot típica: trompeta, trombón y clarinete (paulatinamente sustituidos por saxos), realizándose arreglos instrumentales para cada sección. No sólo Henderson siguió esta línea de cambio imperceptible, sino otros músicos como Luis Russell, que se hizo cargo en 1929 de la banda de King Oliver, y que fue el primero en llamar a su grupo Big Band; o los Cotton Pickers del baterista William McKinney, dirigidos primero por Don Redman y, después, por Benny Carter; o el mismo Duke Ellington, cuya banda The Washingtonians desarrolló cambios conceptuales verdaderamente revolucionarios.
Época swing :
Con la consolidación del estilo Swing, las big bands pasaron a constituirse en el eje del desarrollo del jazz. Fueron precisamente estas grandes bandas las que facilitaron la enorme popularización del estilo, al convertirse en sinónimo de música de baile. Precisamente su papel de orquestas de baile, y el hecho de que el público blanco, al bailar, se deconcertaba fácilmente si no percibía con claridad la estructura melódica, llevaron a muchas orquestas a tocar straight, es decir, sólo el tema principal, reduciendo las improvisaciones a unos pocos compases. Esta tendencia, que se desarrolló frente a la línea principal de evolución del jazz, originó una diferenciación entre swing bands (aquellas que subrayan los aspectos rítmicos y el trabajo de improvisación de los solistas), y sweet bands (que reducen los aspectos característicos de las primeras, y se centran en la melodía y sus arreglos, dirigidas básicamente al baile, como la mayor parte de las orquestas blancas, entre ellas las de Glenn Miller, Tommy Dorsey, Harry James, Buddy Morrow o Guy Lombardo).
Orquestas blancas:
El racismo imperante en la vida cotidiana de Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX, se reflejaba en una clara política de separación entre blancos y negros que tuvo su reflejo en la música, y en las big bands, especialmente en los años treinta. Precisamente, la importancia de Fletcher Henderson en el desarrollo del Swing y de las Big bands estriba, además de sus cambios conceptuales, en la gran influencia que ejerció sobre las bandas blancas de los años treinta y, especialmente, sobre las más famosas de ellas, las de Benny Goodman, Tommy Dorsey o Artie Shaw. La banda de Goodman, que llegó a ser el símbolo de la "Era Swing" y obtuvo un enorme éxito entre 1935 y 1939, hacía de hecho una música voluntariamente al modo de Henderson (en cuya orquesta estuvo el clarinetista un tiempo y que luego se convirtió en su arreglista), aunque de forma cultivada y librada de todo error de entonación y precisión.8 Goodman mantuvo el estilo en su banda fiel a los arreglos de Henderson, hasta ya entrada la década de 1940. La decantación de Goodman, y también de Artie Shaw, por el sonido de tradición hot, les llevó a ser las primeras orquestas blancas en incorporar a destacados solistas negros (Lionel Hampton, Teddy Wilson, Roy Eldridge, Billie Holiday...), lo que generó numerosos incidentes de tipo racista en sus giras.
Casi todas las bandas blancas estuvieron influidas por el estilo de arreglos de Fetcher Henderson y por las bandas de Goodman y Shaw, incluso las que podían considerarse más genuinamente sweets. Fuera de esta òrbita, no obstante, existieron bandas blancas importantes y con proyección popular, como la Casa Loma Band de Glenn Gray, la que primero consiguió éxito entre los adolescentes, incluso antes que Goodman; o las orquestas de Bob Crosby y Charlie Barnet. La banda de Crosby procedía directamente de la de Ben Pollack y mantuvo su estilo; la de Barnet, fue de las pocas que tuvo una fuerte influencia de la orquesta de Duke Ellington, y obtuvo un gran éxito en 1939 con su tema Cherokee.
Orquestas negras:
Paralelamente, las orquestas negras de Nueva York, desarrollaban un Swing mucho más vinculado al blues, aunque también muy influido por Henderson: Cab Calloway, Chick Webb y Jimmie Lunceford, entre otras. La más famosa de ellas era la de Webb, prototipo de orquesta de Harlem. Su proyección era tal que el propio Benny Goodman se creyó obligado a medir ambas bandas en una batalla celebrada en el "Savoy Ballroom", la sala por excelencia del swing en Nueva York, en 1937: cuatro mil personas abarrotaron el local y otras cinco mil colapsaron Lenox Avenue, junto al local, para presenciar el enfrentamiento que, según las crónicas, ganó Webb.9 Esta línea Harlem, se prolongará con las bandas de Lionel Hampton, que lograría un fulgurante éxito con temas como Flyin' home, de una eficacia rítmica sólida y abierta, hasta las Jump Bands de los años cincuenta.
Fuera de Nueva York, destaca la banda de Count Basie, originaria de Kansas City, donde heredó el estilo de las orquestas locales de Bennie Moten y Jay McShann, repleto de blues y boogie, con el riff como elemento melódico y creador de tensión, con magníficos solistas que solían gozar de libertad para desarrollar largas improvisaciones (Lester Young, Harry Edison, Buck Clayton, Benny Morton...). Basie mantuvo su big band hasta su fallecimiento, siempre en un altísimo nivel.
Pero indudablemente, la principal de la big bands de la época swing, fue la de Duke Ellington, cuya importancia corre pareja por todas las épocas del jazz, incluso en la actualidad, hasta el punto de que, como indica Berendt, no hay una sola big band moderna, ni siquiera fuera del jazz, que no tenga influencias directas o indirectas de Ellington.
Su primera banda de gran formato la reunió en 1926 para tocar en el Cotton Club de Harlem, conservando el núcleo básico de la misma hasta bien entrados los años cincuenta, lo que la convierte en la big band más estable de la historia (Johnny Hodges permaneció con Ellington, 42 años, hasta su fallecimiento).11 De las formaciones posteriores, la más citada suele ser la que tuvo a comienzos de los cuarenta, con el contrabajista Jimmy Blanton y el saxo tenor Ben Webster, y que se considera unánimemente como el comienzo del jazz moderno para big band. Aunque Ellington ha tenido a lo largo del tiempo a numerosos arreglistas, aparte de él mismo, el más conocido de todos ellos fue sin duda Billy Strayhorn. Entre las big bands más directamente influidas por la de Ellington, destaca la de Earl Hines.
Post-Swing:
Algunas de las big bands de la época Swing, tuvieron un estilo peculiar que las separó del resto y les hizo convertirse en una avanzadilla de los movimientos que dieron lugar al nacimiento del Bop y del jazz moderno. Entre ellas, las más importantes fueron las orquestas de Woody Herman y Stan Kenton. La banda de Herman, que se reunió por primera vez en 1936 con los restos de la orquesta de Isham Jones, se separó claramente de la tendencia de las bandas blancas a tocar a lo Goodman y desarrolló un estilo directamente basado en el blues. De hecho fue conocida en esta época como The band that plays the blues, a pesar de lo que consiguió gran popularidad con su tema At the woodchopper's ball. Después de la Segunda Guerra Mundial, Herman reformó la orquesta y comenzó con sus sucesivos Herds (rebaños), el primero de los cuales es , para muchos autores, la más vital y poderosa big band de todos los tiempos,12 obteniendo un éxito mundial con su tema Cal'donia, versioneada hasta la saciedad después y que inspiró a Igor Stravinski su Concierto de ébano (1945). El segundo de los herds, organizado en 1947, impulsó un sonido propio y peculiar que se conoció como Four Brothers y que caracterizó a las sucesivas ediciones de su banda. Su sonido fue uno de los pilares del estilo llamado West Coast jazz.
Stan Kenton, por su parte, ha mantenido siempre una orquesta mucho más compleja, en sus conceptos y estructura musical, que las clásicas big bands de swing. A partir de 1942, realiza una serie de grabaciones bajo la etiqueta de Artistry in (la primera de las cuales fue Artistry in rhythm), que marcan su primera línea estilística más allá del swing. Después, junto con su arreglista Pete Rugolo, desarrolla un complejo intento de Jazz Progresivo, potente, repleto de masas de acordes vigorosos y aglomeraciones sonoras sobrepuestas,13 añadiendo cuerdas y maderas a sus secciones tradicionales, hasta reunir una banda de veinte músicos, preludio de la Third Stream. Su inesperado éxito, que incluyó a su ambicioso disco Innovations in modern music, no impidió que, a partir de 1952 diera un nuevo cambio a su estilo, acercándose de nuevo al swing, en un estilo que puede compararse con el de Count Basie.
Bebop y West Coast:
Con la llegada del Bebop, se produjeron algunos intentos de trasladar el nuevo estilo a los parámetros de las big bands, a pesar de que podía parecer contradictorio.14 La banda de Earl Hines había cobijado las primeras expresiones del bop, sin que se percibiera abismo alguno entre su Harlem jump inicial y la música de sus últimas formaciones en 1948. Pero sería la banda formada en 1944 por el cantante Billy Eckstine, discípulo de Hines, la primera que se planteara de una forma consciente hacer bebop. En esta orquesta estuvieron simultáneamente Dizzy Gillespie, Fats Navarro y Miles Davis, en las trompetas, Charlie Parker, Dexter Gordon y Wardell Gray en los saxos, Art Blakey en la batería, y Sarah Vaughan en la voz, lo que da idea de su dirección y peso. La banda tuvo que disolverse en 1947, pero la big band del propio Gillespie, donde estaban Tadd Dameron, John Lewis, James Moody, Milt Jackson y Kenny Clarke entre otros, tomó el relevo y logró asentarse, con el añadido del percusionista Chano Pozo, que Gillespie reclutó para lograr un sonido como el que, por entonces, tenía la banda de Machito, el mejor exponente de la fusión del jazz y los ritmos cubanos.
Existieron otras bandas, en la estela de Woody Herman y Stan Kenton, que bordeaban los acentos del bop, entre las que es preciso destacar las de Les Brown y Claude Thornhill. La primera de ellas era una orquesta de baile, favorita en los campus universitarios de finales de los cuarenta, aunque de un nivel musical que llamó la atención de los propios músicos de jazz. La banda de Thornhill, por su parte, fue la directa inspiradora del Birth of the Cool de Miles Davis.
Precisamente en el entorno del cool y, sobre todo, del West Coast jazz californiano, se movieron algunas interesantes big bands de los años cincuenta: En el este, aparte de la Capitol Band de Davis y Gil Evans, en 1949, destaca la orquesta de Ralph Burns, quien fuera arreglista de Woody Herman anteriormente. En el oeste, las big bands de Conrad Gozzo, Shelly Manne, Shorty Rogers y, especialmente, la del trompetista Gerald Wilson.
Las Big Bands a partir de los años 1960:
Aunque la década de 1950 presenció el final de la época de oro de las big bands, en parte por las dificultades económicas que suponía mantener formaciones de este tamaño, en parte porque el jazz, en su evolución, perdió el papel de música de baile que jugó en las décadas anteriores, la realidad es que el formato de gran banda se mantuvo en los sucesivos estilos jazzísticos.
Hard bop
A mediados de los años cincuenta, y sobre la base del clasicismo de Count Basie, se forjaron algunas orquestas de gran nivel. En primer lugar, la de Maynard Ferguson para tocar de forma estable en el Birdland neoyorkino, que más adelante reformó para realizar giras, con músicos jóvenes. Ferguson mantuvo su big band en los sesenta, en Inglaterra, y en los setenta, acercándose al jazz rock. También a finales de los cincuenta Quincy Jones, que había sido el arreglista de la banda de Shorty Rogers, organizó una big band, repleta de grandes solistas y que, tras firmar un debut discográfico excepcional (This is how I feel about jazz) permaneció viva varios años en Europa, convirtiéndose en la big band más considerada, Ellington y Basie aparte, del panorama de la época. Jones tuvo que disolver su orquesta poco después, aunque mantuvo su trabajo en disco con grandes formaciones hasta bien entrados los setenta. Cada vez con más frecuencia, encontramos big bands reunidas para grabaciones, que no tienen casi continuidad en los escenarios, por razones presupuestarias. Es el caso de los trabajos en gran formato de Oliver Nelson, Gerry Mulligan, Bill Holman o Johnny Griffin, en los sesenta. Aunque también encontramos bandas que se han mantenido de forma estable en este periodo, entre ellas las de los bateristas Buddy Rich y Louie Bellson, que obtuvieron sus mejores éxitos en el tránsito entre los 60 y los 70.
Free jazz
Entre los músicos que mantuvieron su apuesta por los grandes formatos en los años sesenta, el más interesante fue George Russell, que había creado en los años cincuenta una teoría armónica propia, surgida del propio jazz, conocido como Concepto lidio-cromático de organización tonal, y que será precursor de la modalidad de John Coltrane y de buena parte del free jazz. Las bandas de Russell no están ya estructuradas al modo clásico de las big bands, siendo el paradigma de ello el disco Living times (1972), grabado con Bill Evans, en el que la banda no se dispone en las secciones instrumentales clásicas, sino en lo que Russell denominaba Ciclos, pequeños grupos de tres o cuatro instrumentistas variados (un trompeta, un oboe, un trombón y una guitarra eléctrica, por ejemplo), uno de los cuales ejercía de líder. El líder, o el ciclo al completo, improvisaba durante un período (no de compases) determinado, mientras el resto de los grupos o ciclos tocaban la partitura que les correspondía.
Russell, en cierta forma, participa en la adaptación del formato de big band al free jazz, igual que ocurre con Charles Mingus que es, probablemente, quien se sitúa más marcadamente en la transición entre el jazz tonal y el atonal, con sus conciertos en el New York Town Hall y el Festival de Jazz de Monterey a finales de los años sesenta, usando abundantemente la improvisación colectiva. De entre las primeras big bands de free-jazz, destaca la Jazz Composer's Orchestra de Carla Bley y Mike Mantler, creada en 1965 con la crema de la vanguardia neoyorkina, con composiciones en forma de collages imaginativos y crítica social.
La principal big band de free-jazz, no obstante, es la Sun Ra Arkestra. Sun Ra fue pianista de la orquesta de Fletcher Henderson y, ya desde los años 50, mantuvo grandes formaciones a las que añadía profusión de percusiones y sonidos nuevos para la época. La música de esta big band que, al igual que Russell o Bley, no está conformada según las secciones instrumentales clásicas, añadiendo instrumentos como oboe, violín, corno inglés, manzello y otros, es un compendio de toda la historia de la música negra que va más allá de la idea usual de free jazz. Es la expresión más precisa de la antiquísima existencia negra en nuestros días, en palabras del escritor LeRoi Jones.19 Al contrario de lo que sucedió con estilos anteriores, Europa aportó un buen número de importantes big bands en la órbita del free jazz y de tendencias posteriores. De entre todas ellas, destaca sin duda la Globe Unity Orchestra de Alexander von Schlippenbach.
Post bop
A partir de los años setenta, vuelven a aparecer un buen número de big bands organizadas al modo convencional, que afrontan nuevas y originales posibilidades sin renunciar a la estructura musical anterior al free jazz. Entre ellas, destacan las de Don Ellis, Thad Jones-Mel Lewis, Doc Severinsen, Toshiko Akiyosi-Lew Tabackin y, en Europa, la de Kenny Clarke-Francy Boland, los Brotherhood of Breath, de Chris McGregor, y la Vienna Art Orchestra.
Don Ellis, hasta su muerte en 1978, desarrolló interesantes experimentos con métricas y líneas rítmicas nuevas, llevando a su big band por compases como 19/8, o 32/3/4. En ocasiones, por ejemplo en su álbum en vivo, Tears of Joy, incorporó una sección de cuerdas (quinteto: dos violines, dos violas y un cello) que logró fundir perfectamente con las secciones tradicionales.
Las big bands aparecen como tales a finales de la década de 1920, aunque su etapa de oro es el periodo comprendido entre 1935 y 1950.
La estructura de las big bands ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, desde las bandas de diez u once miembros de la época inicial del swing, hasta las grandes orquestas de más de veinte músicos de los años setenta. En cualquier caso, característica esencial de las big bands es la existencia de secciones instrumentales, en algunas de las cuales los mismos instrumentos se encuentran duplicados.
Como regla general, aunque no exista un único formato de Big Band, habitualmente se compone de tres secciones:
Metales (Horn section), Maderas (Reeds) y Ritmo.
La de Metales incluye, al menos, tres o cuatro trompetas, y dos o más trombones (incluyendo en ocasiones un trombón bajo).
La sección de Maderas, suele estar formada por cuatro o más saxofones (normalmente un alto, dos tenores y un barítono), que alternan usualmente con otros instrumentos como clarinete y flauta.
Finalmente, la sección rítmica de acompañantes está compuesta por alguna combinación de piano, guitarra, bajo y batería. Por tanto, un total de entre 12 y 17 miembros.
En algunos estilos, por ejemplo el West Coast jazz o el Free jazz, se añadían habitualmente otros instrumentos, como trompa, clarinete bajo, tuba, etc, conformando así grandes agrupaciones de dieciocho o más miembros. No obstante, como indica Peter Clayton, un gran número de aficionados al jazz no consideran que las agrupaciones de jazz moderno, por muy grande que sea su tamaño, sean realmente big bands, en un sentido estricto.
Con frecuencia, especialmente en la época de oro del Swing, las big bands solían tener un/una cantante. De igual manera, muchos cantantes de éxito, se hacían acompañar por big bands en sus discos y presentaciones.
Las Big Bands en la historia del Jazz:
Las big bands aparecen como resultado de la expansión del jazz de Nueva Orleans, y se produce a consecuencia de los cambios que el concepto de arreglo musical experimenta en el Estilo Nueva York, a mediados de la década de 1920, que tienen como consecuencia final la aparición del Swing.
Aunque ya en 1921 encontramos grabaciones de bandas de diez miembros o más, como es el caso de Paul Whiteman, es hacia 1926 cuando se pueden encontrar los primeros indicios de sonoridades propias de las big bands, incluso en grupos típicamente hot, como los Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton, o la orquesta de Henry Halstead. No obstante, todos los autores coinciden en señalar a Fletcher Henderson como el artífice del comienzo de la historia de las big bands. Desde 1921, Henderson había trabajado con bandas de más de nueve músicos, que hacían jazz tradicional (por ejemplo, entre 1925 y 1928, su grupo se llamaba, significativamente, Dixie Stompers).
A finales de la década, el grupo se había configurado claramente en secciones instrumentales, por el procedimiento de duplicar o triplicar cada uno de los instrumentos de viento de la banda hot típica: trompeta, trombón y clarinete (paulatinamente sustituidos por saxos), realizándose arreglos instrumentales para cada sección. No sólo Henderson siguió esta línea de cambio imperceptible, sino otros músicos como Luis Russell, que se hizo cargo en 1929 de la banda de King Oliver, y que fue el primero en llamar a su grupo Big Band; o los Cotton Pickers del baterista William McKinney, dirigidos primero por Don Redman y, después, por Benny Carter; o el mismo Duke Ellington, cuya banda The Washingtonians desarrolló cambios conceptuales verdaderamente revolucionarios.
Época swing :
Con la consolidación del estilo Swing, las big bands pasaron a constituirse en el eje del desarrollo del jazz. Fueron precisamente estas grandes bandas las que facilitaron la enorme popularización del estilo, al convertirse en sinónimo de música de baile. Precisamente su papel de orquestas de baile, y el hecho de que el público blanco, al bailar, se deconcertaba fácilmente si no percibía con claridad la estructura melódica, llevaron a muchas orquestas a tocar straight, es decir, sólo el tema principal, reduciendo las improvisaciones a unos pocos compases. Esta tendencia, que se desarrolló frente a la línea principal de evolución del jazz, originó una diferenciación entre swing bands (aquellas que subrayan los aspectos rítmicos y el trabajo de improvisación de los solistas), y sweet bands (que reducen los aspectos característicos de las primeras, y se centran en la melodía y sus arreglos, dirigidas básicamente al baile, como la mayor parte de las orquestas blancas, entre ellas las de Glenn Miller, Tommy Dorsey, Harry James, Buddy Morrow o Guy Lombardo).
Orquestas blancas:
El racismo imperante en la vida cotidiana de Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX, se reflejaba en una clara política de separación entre blancos y negros que tuvo su reflejo en la música, y en las big bands, especialmente en los años treinta. Precisamente, la importancia de Fletcher Henderson en el desarrollo del Swing y de las Big bands estriba, además de sus cambios conceptuales, en la gran influencia que ejerció sobre las bandas blancas de los años treinta y, especialmente, sobre las más famosas de ellas, las de Benny Goodman, Tommy Dorsey o Artie Shaw. La banda de Goodman, que llegó a ser el símbolo de la "Era Swing" y obtuvo un enorme éxito entre 1935 y 1939, hacía de hecho una música voluntariamente al modo de Henderson (en cuya orquesta estuvo el clarinetista un tiempo y que luego se convirtió en su arreglista), aunque de forma cultivada y librada de todo error de entonación y precisión.8 Goodman mantuvo el estilo en su banda fiel a los arreglos de Henderson, hasta ya entrada la década de 1940. La decantación de Goodman, y también de Artie Shaw, por el sonido de tradición hot, les llevó a ser las primeras orquestas blancas en incorporar a destacados solistas negros (Lionel Hampton, Teddy Wilson, Roy Eldridge, Billie Holiday...), lo que generó numerosos incidentes de tipo racista en sus giras.
Casi todas las bandas blancas estuvieron influidas por el estilo de arreglos de Fetcher Henderson y por las bandas de Goodman y Shaw, incluso las que podían considerarse más genuinamente sweets. Fuera de esta òrbita, no obstante, existieron bandas blancas importantes y con proyección popular, como la Casa Loma Band de Glenn Gray, la que primero consiguió éxito entre los adolescentes, incluso antes que Goodman; o las orquestas de Bob Crosby y Charlie Barnet. La banda de Crosby procedía directamente de la de Ben Pollack y mantuvo su estilo; la de Barnet, fue de las pocas que tuvo una fuerte influencia de la orquesta de Duke Ellington, y obtuvo un gran éxito en 1939 con su tema Cherokee.
Orquestas negras:
Paralelamente, las orquestas negras de Nueva York, desarrollaban un Swing mucho más vinculado al blues, aunque también muy influido por Henderson: Cab Calloway, Chick Webb y Jimmie Lunceford, entre otras. La más famosa de ellas era la de Webb, prototipo de orquesta de Harlem. Su proyección era tal que el propio Benny Goodman se creyó obligado a medir ambas bandas en una batalla celebrada en el "Savoy Ballroom", la sala por excelencia del swing en Nueva York, en 1937: cuatro mil personas abarrotaron el local y otras cinco mil colapsaron Lenox Avenue, junto al local, para presenciar el enfrentamiento que, según las crónicas, ganó Webb.9 Esta línea Harlem, se prolongará con las bandas de Lionel Hampton, que lograría un fulgurante éxito con temas como Flyin' home, de una eficacia rítmica sólida y abierta, hasta las Jump Bands de los años cincuenta.
Fuera de Nueva York, destaca la banda de Count Basie, originaria de Kansas City, donde heredó el estilo de las orquestas locales de Bennie Moten y Jay McShann, repleto de blues y boogie, con el riff como elemento melódico y creador de tensión, con magníficos solistas que solían gozar de libertad para desarrollar largas improvisaciones (Lester Young, Harry Edison, Buck Clayton, Benny Morton...). Basie mantuvo su big band hasta su fallecimiento, siempre en un altísimo nivel.
Pero indudablemente, la principal de la big bands de la época swing, fue la de Duke Ellington, cuya importancia corre pareja por todas las épocas del jazz, incluso en la actualidad, hasta el punto de que, como indica Berendt, no hay una sola big band moderna, ni siquiera fuera del jazz, que no tenga influencias directas o indirectas de Ellington.
Su primera banda de gran formato la reunió en 1926 para tocar en el Cotton Club de Harlem, conservando el núcleo básico de la misma hasta bien entrados los años cincuenta, lo que la convierte en la big band más estable de la historia (Johnny Hodges permaneció con Ellington, 42 años, hasta su fallecimiento).11 De las formaciones posteriores, la más citada suele ser la que tuvo a comienzos de los cuarenta, con el contrabajista Jimmy Blanton y el saxo tenor Ben Webster, y que se considera unánimemente como el comienzo del jazz moderno para big band. Aunque Ellington ha tenido a lo largo del tiempo a numerosos arreglistas, aparte de él mismo, el más conocido de todos ellos fue sin duda Billy Strayhorn. Entre las big bands más directamente influidas por la de Ellington, destaca la de Earl Hines.
Post-Swing:
Algunas de las big bands de la época Swing, tuvieron un estilo peculiar que las separó del resto y les hizo convertirse en una avanzadilla de los movimientos que dieron lugar al nacimiento del Bop y del jazz moderno. Entre ellas, las más importantes fueron las orquestas de Woody Herman y Stan Kenton. La banda de Herman, que se reunió por primera vez en 1936 con los restos de la orquesta de Isham Jones, se separó claramente de la tendencia de las bandas blancas a tocar a lo Goodman y desarrolló un estilo directamente basado en el blues. De hecho fue conocida en esta época como The band that plays the blues, a pesar de lo que consiguió gran popularidad con su tema At the woodchopper's ball. Después de la Segunda Guerra Mundial, Herman reformó la orquesta y comenzó con sus sucesivos Herds (rebaños), el primero de los cuales es , para muchos autores, la más vital y poderosa big band de todos los tiempos,12 obteniendo un éxito mundial con su tema Cal'donia, versioneada hasta la saciedad después y que inspiró a Igor Stravinski su Concierto de ébano (1945). El segundo de los herds, organizado en 1947, impulsó un sonido propio y peculiar que se conoció como Four Brothers y que caracterizó a las sucesivas ediciones de su banda. Su sonido fue uno de los pilares del estilo llamado West Coast jazz.
Stan Kenton, por su parte, ha mantenido siempre una orquesta mucho más compleja, en sus conceptos y estructura musical, que las clásicas big bands de swing. A partir de 1942, realiza una serie de grabaciones bajo la etiqueta de Artistry in (la primera de las cuales fue Artistry in rhythm), que marcan su primera línea estilística más allá del swing. Después, junto con su arreglista Pete Rugolo, desarrolla un complejo intento de Jazz Progresivo, potente, repleto de masas de acordes vigorosos y aglomeraciones sonoras sobrepuestas,13 añadiendo cuerdas y maderas a sus secciones tradicionales, hasta reunir una banda de veinte músicos, preludio de la Third Stream. Su inesperado éxito, que incluyó a su ambicioso disco Innovations in modern music, no impidió que, a partir de 1952 diera un nuevo cambio a su estilo, acercándose de nuevo al swing, en un estilo que puede compararse con el de Count Basie.
Bebop y West Coast:
Con la llegada del Bebop, se produjeron algunos intentos de trasladar el nuevo estilo a los parámetros de las big bands, a pesar de que podía parecer contradictorio.14 La banda de Earl Hines había cobijado las primeras expresiones del bop, sin que se percibiera abismo alguno entre su Harlem jump inicial y la música de sus últimas formaciones en 1948. Pero sería la banda formada en 1944 por el cantante Billy Eckstine, discípulo de Hines, la primera que se planteara de una forma consciente hacer bebop. En esta orquesta estuvieron simultáneamente Dizzy Gillespie, Fats Navarro y Miles Davis, en las trompetas, Charlie Parker, Dexter Gordon y Wardell Gray en los saxos, Art Blakey en la batería, y Sarah Vaughan en la voz, lo que da idea de su dirección y peso. La banda tuvo que disolverse en 1947, pero la big band del propio Gillespie, donde estaban Tadd Dameron, John Lewis, James Moody, Milt Jackson y Kenny Clarke entre otros, tomó el relevo y logró asentarse, con el añadido del percusionista Chano Pozo, que Gillespie reclutó para lograr un sonido como el que, por entonces, tenía la banda de Machito, el mejor exponente de la fusión del jazz y los ritmos cubanos.
Existieron otras bandas, en la estela de Woody Herman y Stan Kenton, que bordeaban los acentos del bop, entre las que es preciso destacar las de Les Brown y Claude Thornhill. La primera de ellas era una orquesta de baile, favorita en los campus universitarios de finales de los cuarenta, aunque de un nivel musical que llamó la atención de los propios músicos de jazz. La banda de Thornhill, por su parte, fue la directa inspiradora del Birth of the Cool de Miles Davis.
Precisamente en el entorno del cool y, sobre todo, del West Coast jazz californiano, se movieron algunas interesantes big bands de los años cincuenta: En el este, aparte de la Capitol Band de Davis y Gil Evans, en 1949, destaca la orquesta de Ralph Burns, quien fuera arreglista de Woody Herman anteriormente. En el oeste, las big bands de Conrad Gozzo, Shelly Manne, Shorty Rogers y, especialmente, la del trompetista Gerald Wilson.
Las Big Bands a partir de los años 1960:
Aunque la década de 1950 presenció el final de la época de oro de las big bands, en parte por las dificultades económicas que suponía mantener formaciones de este tamaño, en parte porque el jazz, en su evolución, perdió el papel de música de baile que jugó en las décadas anteriores, la realidad es que el formato de gran banda se mantuvo en los sucesivos estilos jazzísticos.
Hard bop
A mediados de los años cincuenta, y sobre la base del clasicismo de Count Basie, se forjaron algunas orquestas de gran nivel. En primer lugar, la de Maynard Ferguson para tocar de forma estable en el Birdland neoyorkino, que más adelante reformó para realizar giras, con músicos jóvenes. Ferguson mantuvo su big band en los sesenta, en Inglaterra, y en los setenta, acercándose al jazz rock. También a finales de los cincuenta Quincy Jones, que había sido el arreglista de la banda de Shorty Rogers, organizó una big band, repleta de grandes solistas y que, tras firmar un debut discográfico excepcional (This is how I feel about jazz) permaneció viva varios años en Europa, convirtiéndose en la big band más considerada, Ellington y Basie aparte, del panorama de la época. Jones tuvo que disolver su orquesta poco después, aunque mantuvo su trabajo en disco con grandes formaciones hasta bien entrados los setenta. Cada vez con más frecuencia, encontramos big bands reunidas para grabaciones, que no tienen casi continuidad en los escenarios, por razones presupuestarias. Es el caso de los trabajos en gran formato de Oliver Nelson, Gerry Mulligan, Bill Holman o Johnny Griffin, en los sesenta. Aunque también encontramos bandas que se han mantenido de forma estable en este periodo, entre ellas las de los bateristas Buddy Rich y Louie Bellson, que obtuvieron sus mejores éxitos en el tránsito entre los 60 y los 70.
Free jazz
Entre los músicos que mantuvieron su apuesta por los grandes formatos en los años sesenta, el más interesante fue George Russell, que había creado en los años cincuenta una teoría armónica propia, surgida del propio jazz, conocido como Concepto lidio-cromático de organización tonal, y que será precursor de la modalidad de John Coltrane y de buena parte del free jazz. Las bandas de Russell no están ya estructuradas al modo clásico de las big bands, siendo el paradigma de ello el disco Living times (1972), grabado con Bill Evans, en el que la banda no se dispone en las secciones instrumentales clásicas, sino en lo que Russell denominaba Ciclos, pequeños grupos de tres o cuatro instrumentistas variados (un trompeta, un oboe, un trombón y una guitarra eléctrica, por ejemplo), uno de los cuales ejercía de líder. El líder, o el ciclo al completo, improvisaba durante un período (no de compases) determinado, mientras el resto de los grupos o ciclos tocaban la partitura que les correspondía.
Russell, en cierta forma, participa en la adaptación del formato de big band al free jazz, igual que ocurre con Charles Mingus que es, probablemente, quien se sitúa más marcadamente en la transición entre el jazz tonal y el atonal, con sus conciertos en el New York Town Hall y el Festival de Jazz de Monterey a finales de los años sesenta, usando abundantemente la improvisación colectiva. De entre las primeras big bands de free-jazz, destaca la Jazz Composer's Orchestra de Carla Bley y Mike Mantler, creada en 1965 con la crema de la vanguardia neoyorkina, con composiciones en forma de collages imaginativos y crítica social.
La principal big band de free-jazz, no obstante, es la Sun Ra Arkestra. Sun Ra fue pianista de la orquesta de Fletcher Henderson y, ya desde los años 50, mantuvo grandes formaciones a las que añadía profusión de percusiones y sonidos nuevos para la época. La música de esta big band que, al igual que Russell o Bley, no está conformada según las secciones instrumentales clásicas, añadiendo instrumentos como oboe, violín, corno inglés, manzello y otros, es un compendio de toda la historia de la música negra que va más allá de la idea usual de free jazz. Es la expresión más precisa de la antiquísima existencia negra en nuestros días, en palabras del escritor LeRoi Jones.19 Al contrario de lo que sucedió con estilos anteriores, Europa aportó un buen número de importantes big bands en la órbita del free jazz y de tendencias posteriores. De entre todas ellas, destaca sin duda la Globe Unity Orchestra de Alexander von Schlippenbach.
Post bop
A partir de los años setenta, vuelven a aparecer un buen número de big bands organizadas al modo convencional, que afrontan nuevas y originales posibilidades sin renunciar a la estructura musical anterior al free jazz. Entre ellas, destacan las de Don Ellis, Thad Jones-Mel Lewis, Doc Severinsen, Toshiko Akiyosi-Lew Tabackin y, en Europa, la de Kenny Clarke-Francy Boland, los Brotherhood of Breath, de Chris McGregor, y la Vienna Art Orchestra.
Don Ellis, hasta su muerte en 1978, desarrolló interesantes experimentos con métricas y líneas rítmicas nuevas, llevando a su big band por compases como 19/8, o 32/3/4. En ocasiones, por ejemplo en su álbum en vivo, Tears of Joy, incorporó una sección de cuerdas (quinteto: dos violines, dos violas y un cello) que logró fundir perfectamente con las secciones tradicionales.
Jazz contemporáneo
segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands, una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del "jazz progresivo de cámara", mientras que el veterano multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.
A comienzos del siglo XXI, se mantienen aún buena parte de las bandas citadas, así como otras que actúan bajo el nombre de sus antiguos líderes ya fallecidos, incluidas nuevas ediciones de las big bands de Glenn Miller, Duke Ellington o Count Basie, que tocan los arreglos de su época original. Existe, además, un circuito muy vivo de big bands de carácter local, bien de las high schools y universidades norteamericanas, bien de conservatorios o de localidades de todo el mundo, que funciona en cierta forma como basamento de las big bands profesionales del futuro. Algunos músicos de primer nivel, como Clark Terry en su momento, o Wynton Marsalis y Bob Mintzer en la actualidad, desarrollan parte importante de su trabajo en concierto con este tipo de bandas.
Influencia en otros géneros musicales:
La formación y dinámica propia de las big bands fue adoptada además por otras músicas cercanas al jazz, como es el caso del blues y el rhythm & blues. Partiendo de conceptos utilizados por las jump bands derivadas del estilo de Harlem, algunos de los artistas más consolidados de estos géneros se rodearon de grandes bandas. La más reputada de todas ellas fue la que, sistemáticamente, respaldó a Ray Charles, pero otros músicos como B.B. King, en el blues, o James Brown en el funk, han mantenido big bands repletas de brillantes instrumentistas. Músicos relacionados con el rock, pero deudores de una tradición bluesy, como es el caso de Van Morrison, también han tocado, en determinados periodos, con el respaldo de grandes bandas.
También en el mundo de la música afro-cubana, especialmente a partir de los años 1940, se impuso el formato de big band, en un estilo de fusión con el jazz que se denominó cubop. El representante más claro de esta línea fue la banda que, en 1940, reunió el trompetista Mario Bauzá, junto al cantante Machito, en Nueva York, bajo el nombre de The Afro-Cubans, y que grabó con músicos como Charlie Parker o Dizzy Gillespie. Otras formaciones latinas, tomaron posteriormente el relevo, como las de Tito Puente, Chano Pozo o Tito Rodríguez.
No sólo las orquestas latinas más vinculadas al jazz adoptaron el esquema organizativo y de arreglos por secciones, típico de las big bands, sino que también lo hicieron otras más comerciales, como las de Xavier Cugat o, sobre todo, Pérez Prado, el Rey del Mambo. Más tarde, la estructura se mantendría en las bandas latinas de los años 1960 y 70, como las de Ray Barretto, Johnny Pacheco o Willie Colón y, por supuesto, en las orquestas de salsa, como Fania All Stars.
Big Bands de Rock
Aunque han existido big bands convencionales que han desarrollado música de fusión con el rock, como es el caso de Les DeMerle Transfusion, o la United Jazz & Rock Ensemble de Wolfgang Dauner, el término se ha aplicado específicamente, por algunos autores como Joachim E. Berendt, a los grandes grupos de Jazz Rock de comienzo de los años 1970, como Blood, Sweat & Tears, Chase, The Flock, Dreams, Lighthouse o, en sus primeros tiempos, Chicago y The Ides of March, incluyéndose también otras bandas como The Mothers of Invention o Santana en determinadas épocas de su trayectoria.
Estos grupos, bajo la influencia de las bandas de Soul y R&B de mediados de los años 1960, sobre todo en las ciudades del noreste de los Estados Unidos, añadieron hacia 1967 al núcleo instrumental básico de los grupos clásicos de rock (guitarra, bajo, batería y teclados), instrumentos de metal (trompeta, saxo, trombón), inusuales hasta entonces en el rock, pero de amplia tradición en los géneros antes citados. Estos grupos solían oscilar entre los siete y los diez miembros, es decir, por debajo del estándar de big band de jazz, pero esto suponía una banda muy amplia para los estándares del rock, donde los grupos raramente superan los cinco miembros.
El paradigma de esta categoría fue la banda inglesa CCS, cuya estructura era verdaderamente la de una big band clásica.
jueves, 25 de julio de 2013
La flauta dulce
La flauta dulce o flauta de pico es un instrumento de viento muy antiguo. Popular desde la Edad Media hasta finales del Barroco, fue quedando relegado su uso al desarrollarse la orquesta clásica, poblada de instrumentos más sonoros. A partir del siglo XX retorna de los museos, en principio por el interés de interpretar la música renacentista y barroca con sus instrumentos originales, pero su difusión mundial se basa en las posibilidades pedagógicas como herramienta para la iniciación musical.
A partir del Renacimiento la flauta dulce se construye utilizando y formando familias que asemejan la distribución tonal de la voz humana, mediante conjuntos (consorts, en inglés) también comunes en los instrumentos de cuerda (violín; viola; violonchelo y contrabajo).
Por este motivo existen flautas dulces de menos de 15 centímetros de longitud, hasta modelos de más de 2 metros y medio. Las más difundidas y conocidas -sin embargo- son la flauta dulce soprano, instrumento común en las escuelas para iniciación musical, y la flauta dulce contralto o también llamada a veces flauta dulce alto. Todas tienen una tesitura de dos octavas y media, y en general son instrumentos afinados en Do o en Fa.
Otros miembros de la familia son las llamadas
Voice Flute: tenor en re con la misma tonalidad básica que el traverso.
Fourth Flute y Sixth Flute: las utilizadas, p. ej., en los conciertos de John Baston.
La flauta dulce renació a principios del Siglo XX, gracias al interés de los intérpretes de música renacentista y barroca en utilizar los instrumentos originales de aquellas épocas. Uno de los principales impulsores de su uso fue Arnold Dolmetsch en el Reino Unido, quien junto a otros estudiosos e intérpretes en Alemania ayudó a difundir el instrumento.
A mediados del Siglo XX, varios fabricantes fueron capaces de construir flautas dulces en bakelita y derivados plásticos, produciendo un instrumento barato y accesible. A causa de esto, a las facilidades que da el plástico en la cabeza de la flauta, para tocar soportando gran caudal de aire para principiantes, y a la creación de la digitación alemana siendo más fáciles de tocar, la fusión de flautas enterizas de plástico y digitación alemana, este tipo de flautas dulces comenzaron a ser muy populares a nivel escolar por ser más fáciles de tocar y tener un bajo costo, considerando además su relativamente sencilla técnica inicial, y el hecho de no ser instrumentos tan estridentes en manos musicalmente no experimentadas.
Parte del éxito de la flauta dulce es su pobre reputación de "instrumento para niños". Esto se debe a la facilidad de generar sonidos, aunque dicho esto, muy pocos principiantes logran sonidos agradables, aun así siendo la cabeza de plástico y digitación alemana, teniendo este instrumento la misma dificultad que cualquier otro. Otra característica por la cual se subestima la flauta de pico es la creación de las flautas de digitación alemana ya citadas, que es más fácil que la digitación barroca, la digitación barroca de material madera es la que se debe aprender para tocar a nivel profesional y estudiar este instrumento en un conservatorio. Sin embargo, es incorrecto suponer que la maestría es fácil, pues no es fácil como en ningún instrumento; como cualquier instrumento este requiere de mucho estudio y talento para tocar en un nivel avanzado.
Una figura influyente en el renacimiento de la flauta dulce como instrumento serio de concierto fue David Munrow, cuyo doble álbum "El Arte de la Flauta dulce" (1975) , permanece como una importante antología de la música para el instrumento a través de las diferentes épocas. Sin embargo, en modo casi unánime se indica a Frans Brüggen como el personaje más influyente en el renacimiento de la flauta dulce en los escenarios musicales alrededor del mundo. Sus numerosos discos y su actividad pedagógica en Ámsterdam contribuyeron en modo indeleble a formar la así llamada "escuela holandesa" de la flauta, de la cual hoy en día prácticamente todas las escuelas profesionales de flauta dulce descienden directa o indirectamente.
Compositores modernos de gran estatura han escrito obras para la flauta dulce, incluyendo a Paul Hindemith, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, John Tavener, Michael Tippett, Benjamin Britten, Leonard Bernstein, Robin Milford,Gordon Jacob y Miguel Oblitas Bustamante. También es ocasionalmente utilizada en música popular, incluyendo grupos como los Beatles, los Rolling Stones, Led Zeppelin, Jimi Hendrix.
A partir del Renacimiento la flauta dulce se construye utilizando y formando familias que asemejan la distribución tonal de la voz humana, mediante conjuntos (consorts, en inglés) también comunes en los instrumentos de cuerda (violín; viola; violonchelo y contrabajo).
Por este motivo existen flautas dulces de menos de 15 centímetros de longitud, hasta modelos de más de 2 metros y medio. Las más difundidas y conocidas -sin embargo- son la flauta dulce soprano, instrumento común en las escuelas para iniciación musical, y la flauta dulce contralto o también llamada a veces flauta dulce alto. Todas tienen una tesitura de dos octavas y media, y en general son instrumentos afinados en Do o en Fa.
Otros miembros de la familia son las llamadas
Voice Flute: tenor en re con la misma tonalidad básica que el traverso.
Fourth Flute y Sixth Flute: las utilizadas, p. ej., en los conciertos de John Baston.
La flauta dulce se sostiene en posición vertical, con la mano izquierda más cercana a la embocadura. Una técnica correcta implica atender a la emisión del sonido, su articulación, y la digitación que permite generar las distintas notas.
La emisión es de carácter "natural", evitando la idea de "soplar". La embocadura, del instrumento es un "bloque" (A) dentro del cual un canal de viento (B) dirige el aire directamente contra un borde afilado o lengüeta (C), que transmite su vibración de aire hacia la columna de aire dentro de la flauta. Por este motivo es relativamente sencillo producir sonidos, aunque la posición de la boca produce variaciones notables en la calidad y timbre del instrumento.
La articulación es fundamental para la separación entre notas, permitiendo la expresión de la interpretación. La técnica de articulación es común a prácticamente todos los instrumentos de viento, y consiste en el llamado "toque de lengua" , cuyas variantes producen distintos modos. El toque de lengua se logra articulando fonemas simples (sin poner en vibración las cuerdas vocales del intérprete), logrando por ejemplo:
estilo normal: tu-tu-tu
articulación legato: du-du-du
articulación staccato: t-t-t
articulación non legato: dad-dad-dad
articulación doble staccato: tu-ku-tu-ku
El manejo de esta técnica permite limpieza en los pasajes rápidos, y posibilidades expresivas importantes.
Tratados como "La Fontegara" de Silvestro Gannassi, editado en Venecia en 1535 mencionan un tipo adicional de articulación con el nombre de "Lingua riversa" en el sentido invertida o "al revés". Gannassi propone las sílabas le-re con variantes en todas la vocales. Un tipo de articulación similar es citado en algunos tratados posteriores, por ejemplo Joachim Quantz con la sílaba did'll. El efecto que se busca es el de crear una suerte de superposición de las notas independientemente de la dureza del ataque inicial.
La flexibilidad de esta técnica con la cual se pueden crear notas que van desde un casi legato a un suave stacatto, la llevó a ser considerada uno de los tipos principales si no el principal para articular pasajes rápidos con elegancia (Dalla Casa). En las escuelas de flauta dulce modernas, en su mayoría de vertiente anglosajona, esta técnica es estudiada partiendo del tratado de Quantz (did'll). Un criterio unívoco sobre como abordar esta articulación partiendo del le-re de Gannassi no existe. Sin embargo, observando la tendencia a la guturalidad que existe aún hoy en la pronunciación de la r en el norte de Italia, se podría pensar que una r entendida como una g suave unida a una compresión de los fonemas, consecuencia natural de la velocidad de los pasajes, podría conducir a una especie de legl- legl en forma natural, creándose en este modo un efecto prácticamente igual al did'll ya citado.
En el Siglo XVII se produjeron varios cambios en la construcción del instrumento, resultando en lo que se conoce como "flauta dulce" . Las innovaciones permitieron esta marca en una tesitura de dos octavas y media cromáticas, y la obtención de un timbre más "dulce" que los modelos anteriores. Durante el Siglo XVII, en forma algo confusa, el instrumento es a menudo referenciado simplemente como "Flauta" (Flauto en italiano), mientras que la flauta travesera es llamada "Traverso". Para esta flauta dulce fue que Bach escribió su 4º Concierto brandenburgués en Sol mayor, a pesar de que Thurston Dart sugirió erróneamente que fue escrito para flageolets.
Realmente, Bach escribió esta obra para dos "flauti d'echo", o flautas de eco, un ejemplo de las cuales sobrevive hasta hoy en Leipzig. Consiste en dos flautas dulces en fa, conectadas por pestañas de cuero, de forma que una de ellas se usa para tocar "forte" , la otra "piano".
Antonio Vivaldi escribió tres conciertos para "flautino", un instrumento que se pensaba correspondía al píccolo. Actualmente se acepta que realmente, se trataba de la flauta dulce sopranino. Sin embargo en uno de los manuscritos de estos conciertos se puede leer la indicación "strumenti alla quarta bassa" , hecho que ha llevado a formular la hipótesis que en realidad el instrumento pensado por Vivaldi para estos conciertos era la flauta dulce soprano.Esta hipótesis está avalada por la muy escasa presencia de la flauta dulce sopranino en el barroco tardío y varias referencias al "flauto piccolo" o "flautino" indicando la flauta soprano en re o en do.
estilo normal: tu-tu-tu
articulación legato: du-du-du
articulación staccato: t-t-t
articulación non legato: dad-dad-dad
articulación doble staccato: tu-ku-tu-ku
El manejo de esta técnica permite limpieza en los pasajes rápidos, y posibilidades expresivas importantes.
Tratados como "La Fontegara" de Silvestro Gannassi, editado en Venecia en 1535 mencionan un tipo adicional de articulación con el nombre de "Lingua riversa" en el sentido invertida o "al revés". Gannassi propone las sílabas le-re con variantes en todas la vocales. Un tipo de articulación similar es citado en algunos tratados posteriores, por ejemplo Joachim Quantz con la sílaba did'll. El efecto que se busca es el de crear una suerte de superposición de las notas independientemente de la dureza del ataque inicial.
La flexibilidad de esta técnica con la cual se pueden crear notas que van desde un casi legato a un suave stacatto, la llevó a ser considerada uno de los tipos principales si no el principal para articular pasajes rápidos con elegancia (Dalla Casa). En las escuelas de flauta dulce modernas, en su mayoría de vertiente anglosajona, esta técnica es estudiada partiendo del tratado de Quantz (did'll). Un criterio unívoco sobre como abordar esta articulación partiendo del le-re de Gannassi no existe. Sin embargo, observando la tendencia a la guturalidad que existe aún hoy en la pronunciación de la r en el norte de Italia, se podría pensar que una r entendida como una g suave unida a una compresión de los fonemas, consecuencia natural de la velocidad de los pasajes, podría conducir a una especie de legl- legl en forma natural, creándose en este modo un efecto prácticamente igual al did'll ya citado.
En el Siglo XVII se produjeron varios cambios en la construcción del instrumento, resultando en lo que se conoce como "flauta dulce" . Las innovaciones permitieron esta marca en una tesitura de dos octavas y media cromáticas, y la obtención de un timbre más "dulce" que los modelos anteriores. Durante el Siglo XVII, en forma algo confusa, el instrumento es a menudo referenciado simplemente como "Flauta" (Flauto en italiano), mientras que la flauta travesera es llamada "Traverso". Para esta flauta dulce fue que Bach escribió su 4º Concierto brandenburgués en Sol mayor, a pesar de que Thurston Dart sugirió erróneamente que fue escrito para flageolets.
Realmente, Bach escribió esta obra para dos "flauti d'echo", o flautas de eco, un ejemplo de las cuales sobrevive hasta hoy en Leipzig. Consiste en dos flautas dulces en fa, conectadas por pestañas de cuero, de forma que una de ellas se usa para tocar "forte" , la otra "piano".
Antonio Vivaldi escribió tres conciertos para "flautino", un instrumento que se pensaba correspondía al píccolo. Actualmente se acepta que realmente, se trataba de la flauta dulce sopranino. Sin embargo en uno de los manuscritos de estos conciertos se puede leer la indicación "strumenti alla quarta bassa" , hecho que ha llevado a formular la hipótesis que en realidad el instrumento pensado por Vivaldi para estos conciertos era la flauta dulce soprano.Esta hipótesis está avalada por la muy escasa presencia de la flauta dulce sopranino en el barroco tardío y varias referencias al "flauto piccolo" o "flautino" indicando la flauta soprano en re o en do.
La flauta dulce renació a principios del Siglo XX, gracias al interés de los intérpretes de música renacentista y barroca en utilizar los instrumentos originales de aquellas épocas. Uno de los principales impulsores de su uso fue Arnold Dolmetsch en el Reino Unido, quien junto a otros estudiosos e intérpretes en Alemania ayudó a difundir el instrumento.
A mediados del Siglo XX, varios fabricantes fueron capaces de construir flautas dulces en bakelita y derivados plásticos, produciendo un instrumento barato y accesible. A causa de esto, a las facilidades que da el plástico en la cabeza de la flauta, para tocar soportando gran caudal de aire para principiantes, y a la creación de la digitación alemana siendo más fáciles de tocar, la fusión de flautas enterizas de plástico y digitación alemana, este tipo de flautas dulces comenzaron a ser muy populares a nivel escolar por ser más fáciles de tocar y tener un bajo costo, considerando además su relativamente sencilla técnica inicial, y el hecho de no ser instrumentos tan estridentes en manos musicalmente no experimentadas.
Parte del éxito de la flauta dulce es su pobre reputación de "instrumento para niños". Esto se debe a la facilidad de generar sonidos, aunque dicho esto, muy pocos principiantes logran sonidos agradables, aun así siendo la cabeza de plástico y digitación alemana, teniendo este instrumento la misma dificultad que cualquier otro. Otra característica por la cual se subestima la flauta de pico es la creación de las flautas de digitación alemana ya citadas, que es más fácil que la digitación barroca, la digitación barroca de material madera es la que se debe aprender para tocar a nivel profesional y estudiar este instrumento en un conservatorio. Sin embargo, es incorrecto suponer que la maestría es fácil, pues no es fácil como en ningún instrumento; como cualquier instrumento este requiere de mucho estudio y talento para tocar en un nivel avanzado.
Una figura influyente en el renacimiento de la flauta dulce como instrumento serio de concierto fue David Munrow, cuyo doble álbum "El Arte de la Flauta dulce" (1975) , permanece como una importante antología de la música para el instrumento a través de las diferentes épocas. Sin embargo, en modo casi unánime se indica a Frans Brüggen como el personaje más influyente en el renacimiento de la flauta dulce en los escenarios musicales alrededor del mundo. Sus numerosos discos y su actividad pedagógica en Ámsterdam contribuyeron en modo indeleble a formar la así llamada "escuela holandesa" de la flauta, de la cual hoy en día prácticamente todas las escuelas profesionales de flauta dulce descienden directa o indirectamente.
Compositores modernos de gran estatura han escrito obras para la flauta dulce, incluyendo a Paul Hindemith, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, John Tavener, Michael Tippett, Benjamin Britten, Leonard Bernstein, Robin Milford,Gordon Jacob y Miguel Oblitas Bustamante. También es ocasionalmente utilizada en música popular, incluyendo grupos como los Beatles, los Rolling Stones, Led Zeppelin, Jimi Hendrix.
Celeste Mendoza
Celeste Mendoza Beltrán fue destacada cantante cubana. Intérprete emblemática del guaguancó que supo transmitir en la voz y el movimiento corporal, la sensualidad, picardía y emotividad que demanda el género.
Celeste Mendoza nació en la ciudad de Santiago de Cuba, el 6 de abril de 1930, en el popular barrio de Los Hoyos.
En 1943, con trece años de edad, la trasladaron para La Habana donde se dio a conocer en un programa radial de aficionados por su interpretación de El marañón, una creación de Julio Cuevas.
Recibió lecciones de baile, impartidas por su primo Jorge Beltrán, con quien posteriormente formó pareja.
En 1950 se presentó en el Teatro Martí en calidad de bailarina de la Compañía Batamú. También se presentó en el Cabaret Mi Bohío ubicado en la zona playera de la barriada de Marianao.
En 1951 se incorporó al cuerpo de baile del Cabaret Tropicana, bajo la dirección de Roderico Neyra; donde la Mendoza, durante la visita de las cantantes Josephine Baker y Carmen Miranda, hizo geniales imitaciones de éstas, con las que ganó el aplauso y la admiración del público presente. Ese mismo año integró un cuarteto vocal-instrumental con Omara Portuondo, Gladys León e Isaura Mendoza (su hermana), bajo la dirección del pianista y compositor Facundo Rivero.
En 1952 se inició como cantante solista y se presentó en el programa Alegrías de Hatuey transmitido por Radio Progreso, con el acompañamiento de la orquesta conducida por el Maestro Ernesto Duarte.
En 1953, debutó en la televisión, en el programa “Esta Noche” en CMQ, dirigido por Joaquín M. Condall. Cantó a dúo con Miguel de Gonzalo. Fue una de las primeras en interpretar el bolero ranchera, sobre todo cuando cantó “Que me castigue Dios”, del mexicano José Alfredo Jiménez, acompañada por la orquesta de Ernesto Duarte y sus interpretaciones, de cualquier género, lo hacía en tiempo de guaguancó.
Realizó presentaciones en el Teatro Blanquita y tuvo contratos en diversos centros nocturnos de La Habana en los que popularizó canciones al estilo de Soy tan feliz. Su personalísima interpretación se convirtió en un éxito de la difusión.
Actuó junto a Benny Moré, Fernando Álvarez y Blanca Rosa Gil; también con Los Papines, la orquesta Aragón y el Conjunto Sierra Maestra. Aparece en el filme cubano del realizador Rogelio París: “Nosotros la música”.
Participó en los festivales de música popular de 1962 y 1963.
Celeste Mendoza nació en la ciudad de Santiago de Cuba, el 6 de abril de 1930, en el popular barrio de Los Hoyos.
En 1943, con trece años de edad, la trasladaron para La Habana donde se dio a conocer en un programa radial de aficionados por su interpretación de El marañón, una creación de Julio Cuevas.
Recibió lecciones de baile, impartidas por su primo Jorge Beltrán, con quien posteriormente formó pareja.
En 1950 se presentó en el Teatro Martí en calidad de bailarina de la Compañía Batamú. También se presentó en el Cabaret Mi Bohío ubicado en la zona playera de la barriada de Marianao.
En 1951 se incorporó al cuerpo de baile del Cabaret Tropicana, bajo la dirección de Roderico Neyra; donde la Mendoza, durante la visita de las cantantes Josephine Baker y Carmen Miranda, hizo geniales imitaciones de éstas, con las que ganó el aplauso y la admiración del público presente. Ese mismo año integró un cuarteto vocal-instrumental con Omara Portuondo, Gladys León e Isaura Mendoza (su hermana), bajo la dirección del pianista y compositor Facundo Rivero.
En 1952 se inició como cantante solista y se presentó en el programa Alegrías de Hatuey transmitido por Radio Progreso, con el acompañamiento de la orquesta conducida por el Maestro Ernesto Duarte.
En 1953, debutó en la televisión, en el programa “Esta Noche” en CMQ, dirigido por Joaquín M. Condall. Cantó a dúo con Miguel de Gonzalo. Fue una de las primeras en interpretar el bolero ranchera, sobre todo cuando cantó “Que me castigue Dios”, del mexicano José Alfredo Jiménez, acompañada por la orquesta de Ernesto Duarte y sus interpretaciones, de cualquier género, lo hacía en tiempo de guaguancó.
Realizó presentaciones en el Teatro Blanquita y tuvo contratos en diversos centros nocturnos de La Habana en los que popularizó canciones al estilo de Soy tan feliz. Su personalísima interpretación se convirtió en un éxito de la difusión.
Actuó junto a Benny Moré, Fernando Álvarez y Blanca Rosa Gil; también con Los Papines, la orquesta Aragón y el Conjunto Sierra Maestra. Aparece en el filme cubano del realizador Rogelio París: “Nosotros la música”.
Participó en los festivales de música popular de 1962 y 1963.
Realizó giras por México, Puerto Rico, Venezuela, Panamá, Estados Unidos y actuó en el teatro Olimpia, París, Unión Soviética y Japón.
Siguieron giras artísticas por países de Europa y Latinoamérica y una intensa actividad en programas radiales y espectáculos donde tuvo la oportunidad de compartir el escenario con figuras tan famosas como Benny Moré, Ignacio Villa (Bola de Nieve), Edith Piaf, Ninón Sevilla, Carmen Miranda, Josephine Baker y Pedro Infante.
Integró el elenco del Music Hall que se presentó en la capital francesa, con el atractivo de agrupaciones y figuras como la Orquesta Aragón, Los Papines y Elena Burke, en 1964.
Firmó contratos con la televisión francesa y se presentó ante el público de Berlín, Moscú y Leningrado.
A su regreso a Cuba fue ovacionada en teatros y espectáculos de cabarets y se convirtió en la protagonista de otros cuatro documentales producidos por el ICAIC. Actuó, igualmente, en una película con Tin Tan, Tin Tan en La Habana, y un corto musical para la televisión francesa.
En sus discos, reeditados en Venezuela, Francia y Canadá, la rumba ocupa un lugar muy destacado, así como otros géneros y autores de la cancionística cubana y latinoamericana.
En su larga carrera artística recibió numerosos reconocimientos. En la Feria Internacional CUBADISCO 1998 fue galardonada, junto al grupo musical Los Papines, por el disco El reino de la rumba.
Discografía:
(LD-GEMA): Celeste Mendoza (1106), 1962
Celeste Mendoza, la reina del guaguancó (1148)
(LD-SEECO):La voz de Celeste Mendoza (9217), 1961
(Todos LD-EGREM): Aquí el guaguancó (3174), 1966
Celeste Mendoza (4378)
Celeste Mendoza, la reina del guaguancó (5426), 1988
Celeste Mendoza con Sierra Maestra (4669), 1990
Celeste Mendoza y los Papines.
(Todos DC-EGREM): La Reina y el Bárbaro (022), 1992
El reino de la rumba (236), 1997
Celeste Mendoza con Sierra Maestra (303), 1998
La soberana (517), 2001.
Interpretaciones:
El pueblo de Cuba recuerda las interpretaciones que hizo de obras como:
Échame a mi la culpa,
Que me castigue Dios
Papá Oggún
pero, sobre todo, su destreza para manejar el guaguancó, la guaracha, o para asumir combinaciones genéricas en las que boleros o rancheras incrementaban su interés musical y danzario a partir de estructuras rítmicas propias del mambo y de la rumba.
Falleció en La Habana, el 16 de noviembre de 1998.
lunes, 22 de julio de 2013
Frank Emilio
Frank Emilio Flynn Rodríguez. Polifacético pianista cubano de extensa trayectoria, considerado entre los mejores músicos de su época. Obras suyas, tituladas “descargas”, se consideran clásicos del jazz latino o afrocubano.
Francisco Emilio nació en La Habana el 13 de abril de 1921. Ciego de nacimiento, desde niño comenzó a intentar reproducir en el piano doméstico los danzones que escuchaba en programas de radio. Su modelo era el famoso pianista Antonio María Romeu, quien mantenía una hora diaria en una estación radiofónica habanera. A inicios de la década de 1930 comenzaron a llamarlo «el único imitador del Mago de las Teclas», como era anunciado Romeu.
A los doce años Frank Emilio ganó un premio para artistas aficionados en el Teatro Nacional –hoy Gran Teatro de La Habana– en el cual interpretó precisamente un danzón de Romeu, Tres lindas cubanas, basado en un son de Guillermo Castillo, del Sexteto Habanero. Gracias a ese lauro obtuvo su primer contrato profesional.
Aún con pantalones cortos, comenzó a trabajar como pianista en la orquesta danzonera de Manuel Puerta que actuaba en la estación de radio CMBG. Gustaba desde entonces irse a tocar con conjuntos de sones, a pesar de que por esa época muy pocos de estos grupos incluían un piano en su formación.
Aprovechando su facilidad para la improvisación y su gusto por el son y la guaracha actuó en programas con la Sonora Matancera y el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. El propio Romeu lo invitó a tocar algunos danzones en su programa Hora Íntima, porque la calidad del quinceañero Frank Emilio había llegado a sus oídos.
En los años 40 comenzó a estudiar música con los maestros Harold Gramatges y Félix Guerrero. Por mediación de Miguel Matamoros, quien condicionó su contrato con el de Frank Emilio, éste entró a trabajar en la estación Mil Diez, que poseía el mejor staff de músicos del país. En esta emisora acompañó a cantantes, hizo programas de piano solo y formó el grupo Loquibambia Swing que interpretaba música norteamericana de moda y números de compositores jóvenes como José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz. La cantante del conjunto era una muchacha que se presentaba como Omara Brown, pero que pronto recuperó el apellido de su padre –Portuondo– célebre jugador de béisbol. Por esos días estaba naciendo el feeling, modalidad que vino a renovar profundamente la canción cubana, no sólo en la composición, también en la interpretación, y en el concepto de acompañamiento.
A finales de la década de 1940 Frank Emilio tocaba diariamente en clubes y restaurantes y acompañaba a solistas en presentaciones en teatro, radio y cabaré. En 1948 presentó, como pianista de jazz, una serie de programas en la estación Radio Kramer, y más tarde en Radio Continental.
Formó un grupo en 1951 –Los Modernistas–, integrado por José Antonio Méndez, guitarra; Isauro Hernández, contrabajo; Justi Barreto y Oliverio Casanova, percusión; Pepe Reyes y Francisco Fellove, cantantes. También tocó el piano en el grupo de son Alejandro y sus muchachos.
En los primeros años de esa década participó en la fundación y desarrollo del Club Cubano de Jazz que invitaba a músicos norteamericanos de renombre a La Habana para que tocaran en jam sessions con los cubanos. Luego juntos se marchaban a «descargar» toda la madrugada a Las Vegas o al Club 21, dos de los puntos insomnes de la ciudad.
Frank Emilio formó un cuarteto de jazz con Leonardo Acosta en el saxo alto, Papito Hernández en el bajo y Walfredito de los Reyes en la batería. Tocó en una temporada con el grupo del saxofonista Eddie Shu en el Lobby’s Bar del habanero Hotel Saint John’s y luego, en unión del Trío de Sarah Vaughan, en el cabaré Sans Souci. Confesaba como preferidos los estilos pianísticos de Art Tatum, George Shearing y Oscar Peterson, pero entre sus influencias nunca olvidó mencionar la de Antonio María Romeu.
La idea del Grupo Cubano –o Quinteto Instrumental– de Música Moderna dirigido por Frank Emilio surgió una noche de 1958, en el bar del vestíbulo del hotel St. John’s cuando el trío formado por Frank, Guillermo Barreto y Orlando “Papito” Hernández «jazzeaba» números cubanos, tradicionales o de moda, acercándolos a menudo al lenguaje del be-bop. Una noche decidieron irse a grabar esa experiencia a un improvisado estudio que reunía las mínimas condiciones técnicas. Desde la sesión inicial se incorporaron Tata Güines en la tumbadora y Gustavo Tamayo en el güiro –el quinteto original– que sumó más tarde en actuaciones al saxofonista Gustavo Más y después, Carlos Emilio Morales en la guitarra y el percusionista Emilio del Monte en la percusión cubana, entre otros músicos, como Orlando “Cachaito” López, quien reemplazó a Papito Hernández.
Con el primer material grabado se hicieron dos discos en los que Frank Emilio sacó todo el provecho que pudo del modesto instrumento disponible, un piano Baldwin acrosónico. Aquellas primeras grabaciones del grupo, luego conocido como Los Amigos, se editaron originalmente bajo el sello Tropicana en 1960 como Música cubana moderna. Volumen I y Volumen II. Una atmósfera jovial, con guiños al swing, al mambo, la rumba, el danzón, el cha cha chá, y el be-bop, recorre breves versiones de boleros (Delirio, Imágenes, Tres palabras, Añorado encuentro), y de los números movidos como Tony y Jesusito, Algo bueno, Chachachá blues y Sasaúma –descarga original de Frank Emilio con participación destacada del bajo y la percusión.
Cuando Frank Emilio sintió que era el momento de adentrarse en la música de concierto –ambición que había permanecido latente en él durante años– comenzó a estudiar en firme, cotidianamente, con el maestro César Pérez Sentenat, quien lo presentó el 17 de julio de 1959 en su primer recital en el Palacio de Bellas Artes con obras de Bach, Mozart, Ravel, Debussy y de los cubanos Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona.
Ese mismo año apareció Danzas y danzones cubanos, el primero de una serie de discos que combinaba el repertorio danzonero con piezas de Cervantes y Manuel Saumell. La experiencia, que recibió muy favorable recepción del público melómano, fue acogida con sorpresa por parte de cierta crítica que consideraba rara la incursión de un pianista de música popular, jazzista por añadidura, en aquellas pequeñas obras del XIX, predios tradicionalmente reservados para músicos «académicos».
Desde entonces su labor como intérprete estuvo dividida entre dos pasiones: la música popular “descargada”, o sea, jazzeada a partir de géneros cubanos, y la música de concierto para piano.
Compuso su conocida pieza Scherezada chachachá, que grabó con Los Amigos en 1962 y al año siguiente participó con Chucho Valdés, Peruchín Jústiz, Adolfo Guzmán, Rafael Somavilla y Felo Bergaza, entre otros pianistas, en el disco Pianoforte.
En la década de 1960 interpretó Rhapsody in Blue, de George Gershwin, con orquesta dirigida por Adolfo Guzmán y Concierto en fa, del mismo compositor, con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Manuel Duchesne Cuzán, obras que aprendió y memorizó a través del sistema Braïlle. Produjo tres discos de larga duración de José Antonio Méndez para la firma Areito.
Realizó numerosas presentaciones con Los Amigos, conciertos como pianista acompañante de notables cantantes de la Isla, presentaciones en teatros, festivales y televisión y algunas grabaciones, entre ellas Frank Emilio presenta a Frank Emilio, en 1974.
En la década de 1980 participó en la serie de discos Aché, de la cantante Merceditas Valdés, con Los Amigos; en los noventa grabó un excelente fonograma de danzones con Juan José Suárez en la flauta y tomó parte destacada en las producciones discográficas Pasaporte, con Tata Güines, Miguel Angá y una orquesta todos estrellas; Spirits of Havana y Chamalongo, ambas de Jane Brunett, con quien realizó el disco compacto The Cuban Piano Masters en 1996.
Por entonces su carrera había adquirido un revitalizador segundo aire con proyección internacional: fue aclamado justamente como uno de los grandes maestros del piano cubano. Al final de la década grabó el magistral disco Barbarísimo, en el que desplegó sus extensas dotes en la improvisación; Tribute to Lecuona y A tiempo de danzón. Recibió homenajes en festivales de jazz y realizó presentaciones en Estados Unidos en el Lincoln Center.
Frank Emilio falleció en La Habana el 23 de agosto de 2001.
Discografía
Lp Panart Nac.3142 Pianoforte.
Lp Du Arte 1615 Frank Emilio y su piano: Paisajes de España.
Lp Sonotone 1100 Frank Emilio piano: Danzas y danzones cubanos.
Lp Egrem 3138 Frank Emilio y su piano: Danzas cubanas.
Lp Panart Nac 3103 Grupo Cubano de Música Moderna.
Lp Egrem 1025 Quinteto instrumental de Música Moderna: Color y ritmo.
Lp Egrem 1027 Quinteto instrumental de música moderna: Rico melao.
Lp Areito 3473 Frank Emilio presenta a Frank Emilio.
Lp Areito 4274 Los Amigos – Música de Juan Almeida.
CD Milán BMG-35791 Barbarísimo.
CD Milán BMG 43052 Tribute to Ernesto Lecuona.
Francisco Emilio nació en La Habana el 13 de abril de 1921. Ciego de nacimiento, desde niño comenzó a intentar reproducir en el piano doméstico los danzones que escuchaba en programas de radio. Su modelo era el famoso pianista Antonio María Romeu, quien mantenía una hora diaria en una estación radiofónica habanera. A inicios de la década de 1930 comenzaron a llamarlo «el único imitador del Mago de las Teclas», como era anunciado Romeu.
A los doce años Frank Emilio ganó un premio para artistas aficionados en el Teatro Nacional –hoy Gran Teatro de La Habana– en el cual interpretó precisamente un danzón de Romeu, Tres lindas cubanas, basado en un son de Guillermo Castillo, del Sexteto Habanero. Gracias a ese lauro obtuvo su primer contrato profesional.
Aún con pantalones cortos, comenzó a trabajar como pianista en la orquesta danzonera de Manuel Puerta que actuaba en la estación de radio CMBG. Gustaba desde entonces irse a tocar con conjuntos de sones, a pesar de que por esa época muy pocos de estos grupos incluían un piano en su formación.
Aprovechando su facilidad para la improvisación y su gusto por el son y la guaracha actuó en programas con la Sonora Matancera y el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. El propio Romeu lo invitó a tocar algunos danzones en su programa Hora Íntima, porque la calidad del quinceañero Frank Emilio había llegado a sus oídos.
En los años 40 comenzó a estudiar música con los maestros Harold Gramatges y Félix Guerrero. Por mediación de Miguel Matamoros, quien condicionó su contrato con el de Frank Emilio, éste entró a trabajar en la estación Mil Diez, que poseía el mejor staff de músicos del país. En esta emisora acompañó a cantantes, hizo programas de piano solo y formó el grupo Loquibambia Swing que interpretaba música norteamericana de moda y números de compositores jóvenes como José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz. La cantante del conjunto era una muchacha que se presentaba como Omara Brown, pero que pronto recuperó el apellido de su padre –Portuondo– célebre jugador de béisbol. Por esos días estaba naciendo el feeling, modalidad que vino a renovar profundamente la canción cubana, no sólo en la composición, también en la interpretación, y en el concepto de acompañamiento.
A finales de la década de 1940 Frank Emilio tocaba diariamente en clubes y restaurantes y acompañaba a solistas en presentaciones en teatro, radio y cabaré. En 1948 presentó, como pianista de jazz, una serie de programas en la estación Radio Kramer, y más tarde en Radio Continental.
Formó un grupo en 1951 –Los Modernistas–, integrado por José Antonio Méndez, guitarra; Isauro Hernández, contrabajo; Justi Barreto y Oliverio Casanova, percusión; Pepe Reyes y Francisco Fellove, cantantes. También tocó el piano en el grupo de son Alejandro y sus muchachos.
En los primeros años de esa década participó en la fundación y desarrollo del Club Cubano de Jazz que invitaba a músicos norteamericanos de renombre a La Habana para que tocaran en jam sessions con los cubanos. Luego juntos se marchaban a «descargar» toda la madrugada a Las Vegas o al Club 21, dos de los puntos insomnes de la ciudad.
Frank Emilio formó un cuarteto de jazz con Leonardo Acosta en el saxo alto, Papito Hernández en el bajo y Walfredito de los Reyes en la batería. Tocó en una temporada con el grupo del saxofonista Eddie Shu en el Lobby’s Bar del habanero Hotel Saint John’s y luego, en unión del Trío de Sarah Vaughan, en el cabaré Sans Souci. Confesaba como preferidos los estilos pianísticos de Art Tatum, George Shearing y Oscar Peterson, pero entre sus influencias nunca olvidó mencionar la de Antonio María Romeu.
La idea del Grupo Cubano –o Quinteto Instrumental– de Música Moderna dirigido por Frank Emilio surgió una noche de 1958, en el bar del vestíbulo del hotel St. John’s cuando el trío formado por Frank, Guillermo Barreto y Orlando “Papito” Hernández «jazzeaba» números cubanos, tradicionales o de moda, acercándolos a menudo al lenguaje del be-bop. Una noche decidieron irse a grabar esa experiencia a un improvisado estudio que reunía las mínimas condiciones técnicas. Desde la sesión inicial se incorporaron Tata Güines en la tumbadora y Gustavo Tamayo en el güiro –el quinteto original– que sumó más tarde en actuaciones al saxofonista Gustavo Más y después, Carlos Emilio Morales en la guitarra y el percusionista Emilio del Monte en la percusión cubana, entre otros músicos, como Orlando “Cachaito” López, quien reemplazó a Papito Hernández.
Con el primer material grabado se hicieron dos discos en los que Frank Emilio sacó todo el provecho que pudo del modesto instrumento disponible, un piano Baldwin acrosónico. Aquellas primeras grabaciones del grupo, luego conocido como Los Amigos, se editaron originalmente bajo el sello Tropicana en 1960 como Música cubana moderna. Volumen I y Volumen II. Una atmósfera jovial, con guiños al swing, al mambo, la rumba, el danzón, el cha cha chá, y el be-bop, recorre breves versiones de boleros (Delirio, Imágenes, Tres palabras, Añorado encuentro), y de los números movidos como Tony y Jesusito, Algo bueno, Chachachá blues y Sasaúma –descarga original de Frank Emilio con participación destacada del bajo y la percusión.
Cuando Frank Emilio sintió que era el momento de adentrarse en la música de concierto –ambición que había permanecido latente en él durante años– comenzó a estudiar en firme, cotidianamente, con el maestro César Pérez Sentenat, quien lo presentó el 17 de julio de 1959 en su primer recital en el Palacio de Bellas Artes con obras de Bach, Mozart, Ravel, Debussy y de los cubanos Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona.
Ese mismo año apareció Danzas y danzones cubanos, el primero de una serie de discos que combinaba el repertorio danzonero con piezas de Cervantes y Manuel Saumell. La experiencia, que recibió muy favorable recepción del público melómano, fue acogida con sorpresa por parte de cierta crítica que consideraba rara la incursión de un pianista de música popular, jazzista por añadidura, en aquellas pequeñas obras del XIX, predios tradicionalmente reservados para músicos «académicos».
Desde entonces su labor como intérprete estuvo dividida entre dos pasiones: la música popular “descargada”, o sea, jazzeada a partir de géneros cubanos, y la música de concierto para piano.
Compuso su conocida pieza Scherezada chachachá, que grabó con Los Amigos en 1962 y al año siguiente participó con Chucho Valdés, Peruchín Jústiz, Adolfo Guzmán, Rafael Somavilla y Felo Bergaza, entre otros pianistas, en el disco Pianoforte.
En la década de 1960 interpretó Rhapsody in Blue, de George Gershwin, con orquesta dirigida por Adolfo Guzmán y Concierto en fa, del mismo compositor, con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Manuel Duchesne Cuzán, obras que aprendió y memorizó a través del sistema Braïlle. Produjo tres discos de larga duración de José Antonio Méndez para la firma Areito.
Realizó numerosas presentaciones con Los Amigos, conciertos como pianista acompañante de notables cantantes de la Isla, presentaciones en teatros, festivales y televisión y algunas grabaciones, entre ellas Frank Emilio presenta a Frank Emilio, en 1974.
En la década de 1980 participó en la serie de discos Aché, de la cantante Merceditas Valdés, con Los Amigos; en los noventa grabó un excelente fonograma de danzones con Juan José Suárez en la flauta y tomó parte destacada en las producciones discográficas Pasaporte, con Tata Güines, Miguel Angá y una orquesta todos estrellas; Spirits of Havana y Chamalongo, ambas de Jane Brunett, con quien realizó el disco compacto The Cuban Piano Masters en 1996.
Por entonces su carrera había adquirido un revitalizador segundo aire con proyección internacional: fue aclamado justamente como uno de los grandes maestros del piano cubano. Al final de la década grabó el magistral disco Barbarísimo, en el que desplegó sus extensas dotes en la improvisación; Tribute to Lecuona y A tiempo de danzón. Recibió homenajes en festivales de jazz y realizó presentaciones en Estados Unidos en el Lincoln Center.
Frank Emilio falleció en La Habana el 23 de agosto de 2001.
Discografía
Lp Panart Nac.3142 Pianoforte.
Lp Du Arte 1615 Frank Emilio y su piano: Paisajes de España.
Lp Sonotone 1100 Frank Emilio piano: Danzas y danzones cubanos.
Lp Egrem 3138 Frank Emilio y su piano: Danzas cubanas.
Lp Panart Nac 3103 Grupo Cubano de Música Moderna.
Lp Egrem 1025 Quinteto instrumental de Música Moderna: Color y ritmo.
Lp Egrem 1027 Quinteto instrumental de música moderna: Rico melao.
Lp Areito 3473 Frank Emilio presenta a Frank Emilio.
Lp Areito 4274 Los Amigos – Música de Juan Almeida.
CD Milán BMG-35791 Barbarísimo.
CD Milán BMG 43052 Tribute to Ernesto Lecuona.
miércoles, 17 de julio de 2013
Escuela Francesa para teclado
Máximos representantes:
- Francois Couperin ( 1683 - 1733 )
- Jean Philippe Rameau ( 1683 - 1764 )
La vida cultural en Francia estaba influenciada por la nobleza y sus costumbres cortesanas. Influencia que afecta a la música y va a predominar el adorno, los floridos por encima del profundo contenido, es decir, por encima de una cosa compleja va a predominar la elegancia, lo adornado.
Surge en las Artes Plásticas el Rococó ( finales del S. XVII ) significa imitar rocas, conchas, por eso la música es tan adornada, recargada de mordentes, trinos, etc. Utilizar mucho la miniatura, obras conformadas con estilo suite, pequeñas piezas agrupadas en una obra pero con títulos.
Francois Couperin
Obras para teclado escritas por Couperín :
- 3 colecciones de Suite que llamó ORDRES u ORDERS ( ordenar, orden ) por eso están ordenadas en suite.
- Tratado teórico demoninado el " Verdadero Arte de tocar el clavecín " . En éste encontramos tratados aplicables en nuestros dias.
Características del estilo de la obra de Couperín
- Armonía arpegiada.
- Uso frecuente de la rítmica con puntillo.
- Elementos italianos en las melodías simples en el cromatismo, así como también utiliza saltos en la estructura de las obras.
- Mucha ornamentación ( recurso para prolongar el sonido del clave )
- Gracia y delicadeza en sus composiciones.
- Expresión y colores ( se basaba en la naturaleza )
Francois Couperin
Jean Philippe Rameau
Obras escritas por Rameau para teclado:
- Excelente pianista, el mejor organista de Francia.
- 3 colecciones para clavecín ( suite )
- 5 suite en estas colecciones, las danzas tienen título cada una y 1 colección de obras para clave y otros instrumentos.
- Además escribió otro tratado teórico " Metodología de la mecánica de la digitación ", libro pedagógico de la técnica en los instrumentos de teclado.
Características del estilo de Rameau en sus obras:
- Forma danzaria más libre, más desarrollada, más virtuosa que Couperín.
- Se aparta un poco del Rococó , cambia la estructura de las obras, utiliza arpegios fraccionados o distrubuidos en las 2 manos.
Jean Philippe Rameau
Instrumentos de teclado
Los instrumentos de teclado se desarrollaron en los siglos XVII y XVIII tienen como antecesor el monocordio, instrumento de cuerda punteada, la primera referencia data del S.IX donde aparecen en tratados de músicos teóricos y era conocido por los griegos como CANON.
El MONOCORDIO consta de cuerdas punteadas y de cuerdas percutidas. De las cuerdas punteadas provienen:
- Exaquiel
- Salterio
- Clavicémbalo
- Clavecín
- Clavecímbalo
- Hapsichord
- Gravicímbalo
- Clavicembalum
- Claviciteryum
De las cuerdas percutidas provienen:
- Dulcema
- Clavicordio
- Piano
- Manicordio
Las variantes más pequeñas del clavicémbalo son la espineta y el virginal .
Monocordio: Éste evoluciona y en el siglo XIX tenía 14 cuerdas, dió origen a las cuerdas punteadas y percutidas.
- Representante de cuerdas punteadas : Clavicémbalo
- Representante de cuerdas percutidas : Clavicordio
Exaquiel : Es el antecesor del clavicémbalo que se nombra aproximadamente en tratados en el S. XIV. Otro antecesor es el Salterio.
Dulcema : Tiene forma trapezoidal con las cuerdas dispuestas transversalmente. Se puede tocar con mocillos.
Salterio : Se puede tocar con los dedos o con uno o dos plectros.
Clavicémbalo : Es un instrumento de cuerdas punteadas con un plectro de pluma de ave, de cuero, de metal o plástico. Mientras más agudo era el plectro más brillante era la sonoridad del instrumento. Tiene apagadores, una piecesita de fieltro que caía sobre las cuerdas y apagaba el sonido. Inicialmente tenía solo 6 octavas, pero fue evolucionando, se le fueron agregando teclados, 2 ó 3 octavas, botones de registro para cambiarlos timbres ( fagot, oboe, flauta ) las cuerdas están perpendiculares al teclado. La forma es variada, podía tener forma rectángular, o de ola, que fue el que predominó. Se usaba en los salones de la nobleza, en las reuniones de los adinerados, aunque tenía sus desventajas, no se podía hacer legattos, ni contrastes dinámicos muy destacados. Su ventaja era su sonoridad tan brillante.
Virginal : Tenía forma rectangular, forma cajita, las cuerdas estaban paralelas al teclado y estaban dispuestas de derecha a izquierda en la posición del intérprete, el teclado podía estar en cualquier parte del teclado ( a la derecha o a la izquierda )
Espineta : Tenía forma triangular, el teclado estaba en el centro. Las cuerdas formaban un ángulo de 45º.
Clavicordio : Las cuerdas eran percutidas por una cuñita de metal que se llama tangente y esta se quedaba pegada a las cuerdas lo cual propiciaba un recurso sonoro semejante al vibrato en los instrumentos de cuerdas llamado bebung. Para una sola cuerda podía tener 2 ó 3 tangentes. Las cuerdas estaban paralelas al teclado. Su forma era rectangular. Tenía una sonoridad más dulce, cantabile pero pobre y por este motivo su uso era más bien doméstico, no podía usarse en las salas de conciertos.
El MONOCORDIO consta de cuerdas punteadas y de cuerdas percutidas. De las cuerdas punteadas provienen:
- Exaquiel
- Salterio
- Clavicémbalo
- Clavecín
- Clavecímbalo
- Hapsichord
- Gravicímbalo
- Clavicembalum
- Claviciteryum
De las cuerdas percutidas provienen:
- Dulcema
- Clavicordio
- Piano
- Manicordio
Las variantes más pequeñas del clavicémbalo son la espineta y el virginal .
Monocordio: Éste evoluciona y en el siglo XIX tenía 14 cuerdas, dió origen a las cuerdas punteadas y percutidas.
- Representante de cuerdas punteadas : Clavicémbalo
- Representante de cuerdas percutidas : Clavicordio
Exaquiel : Es el antecesor del clavicémbalo que se nombra aproximadamente en tratados en el S. XIV. Otro antecesor es el Salterio.
Dulcema : Tiene forma trapezoidal con las cuerdas dispuestas transversalmente. Se puede tocar con mocillos.
Salterio : Se puede tocar con los dedos o con uno o dos plectros.
Clavicémbalo : Es un instrumento de cuerdas punteadas con un plectro de pluma de ave, de cuero, de metal o plástico. Mientras más agudo era el plectro más brillante era la sonoridad del instrumento. Tiene apagadores, una piecesita de fieltro que caía sobre las cuerdas y apagaba el sonido. Inicialmente tenía solo 6 octavas, pero fue evolucionando, se le fueron agregando teclados, 2 ó 3 octavas, botones de registro para cambiarlos timbres ( fagot, oboe, flauta ) las cuerdas están perpendiculares al teclado. La forma es variada, podía tener forma rectángular, o de ola, que fue el que predominó. Se usaba en los salones de la nobleza, en las reuniones de los adinerados, aunque tenía sus desventajas, no se podía hacer legattos, ni contrastes dinámicos muy destacados. Su ventaja era su sonoridad tan brillante.
Virginal : Tenía forma rectangular, forma cajita, las cuerdas estaban paralelas al teclado y estaban dispuestas de derecha a izquierda en la posición del intérprete, el teclado podía estar en cualquier parte del teclado ( a la derecha o a la izquierda )
Espineta : Tenía forma triangular, el teclado estaba en el centro. Las cuerdas formaban un ángulo de 45º.
Clavicordio : Las cuerdas eran percutidas por una cuñita de metal que se llama tangente y esta se quedaba pegada a las cuerdas lo cual propiciaba un recurso sonoro semejante al vibrato en los instrumentos de cuerdas llamado bebung. Para una sola cuerda podía tener 2 ó 3 tangentes. Las cuerdas estaban paralelas al teclado. Su forma era rectangular. Tenía una sonoridad más dulce, cantabile pero pobre y por este motivo su uso era más bien doméstico, no podía usarse en las salas de conciertos.
Precisamente por estos instrumentos tener desventajas, los músicos de aquella época necesitaban un instrumento que pudiera realizar contrastes dinámicos, tímbricos, que pudiera realizar legattos, etc.
Otro motivo es que en muy poco tiempo se pasa del Barroco al Clasisismo, se necesitaba una nueva sonoridad y por lo tanto un nuevo instrumento, por eso en el año 1709 surge el primer piano. Su creador : Bartolomé Cristofori.
Bartolomé Cristofori.
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