Después de la Primera Guerra Mundial hacen su aparición nuevos medios de expresión derivados del progreso científico. El camino hacia la electrónica dura casi todo el siglo XX durante el cual la música buscó expandir el mundo sonoro y lo hizo a través de nuevas máquinas, capaces de dar nuevas señales sonoras por medio de la electricidad. De esta forma los primeros usos de la electricidad y la electrónica al mundo musical se refirieron a la música culta.
Los primeros instrumentos recibieron nombres como Theremin, Ondas Martenot y el órgano Hammond (1935), que ha llegado hasta la actualidad. Solo quedaba por hacer un invento para que el desarrollo de la música electrónica fuese plenamente posible y esto se hizo con la cinta magnetofónica que permitió la grabación, reproducción y manipulación del sonido.
Un instrumento electrónico o eléctrico es un instrumento musical que produce sus sonidos usando la electrónica.
Es decir, son aquellos instrumentos en los cuáles el sonido se genera o se modifica mediante corrientes o circuitos eléctricos. Los instrumentos electrófonos, son la última familia en integrarse a la clasificación Sachs-Hornbostel (principal sistema de clasificación de los instrumentos), aproximadamente en 1940.
Desde los primeros intentos de grabación y reproducción del sonido a finales del siglo XIX, hasta el sonido en alta fidelidad de las décadas de los años 60 y 70, incluidos los discos de vinilo y las casetes, son lo que se denomina sistemas analógicos, ya que la forma de los surcos de los discos o el dibujo magnético en la cinta son una representación física directa (análoga) de los sonidos grabados, y su dibujo reproduce las variaciones de presión del sonido en el aire como oscilaciones de tensión eléctrica.
El paso del sonido analógico al digital se dio en 1982, al lanzarse al mercado el disco compacto o CD. En la grabación digital, el sonido se graba en forma de series de números binarios o bits, muestras numéricas que forman una especie de fotografía sucesiva del sonido, dando cuenta de su amplitud, frecuencia, etc. En la reproducción, la fidelidad al sonido original es mucho mayor que en un sistema analógico y se evitan los sonidos no deseados, consecuencia del roce de la aguja, la suciedad o los arañazos en la superficie de los antiguos discos de vinilo. El sonido digital se muestra 40.000 veces por segundo y queda así grabado de un modo que no se diferencia en nada de los datos manejados por un ordenador, y puede ser manipulado desde este de múltiples maneras.
Los discos compactos o CD graban las muestras numéricas que forman la imagen del sonido como surcos o espacios en blanco en la superficie del disco; cada surco mide menos de una centésima de milímetro de anchura. En la reproducción, un mecanismo láser lee la superficie del disco y su luz se refleja o se dispersa según golpee contra un surco o un espacio en blanco, formando de nuevo los dígitos binarios o bits de la grabación. Estas señales numéricas se transforman a su vez en señales eléctricas, y estas, por último, en sonido, que llega a nuestros oídos a través del amplificador y los altavoces.
Frente a los 40 o 45 minutos de grabación que ofrecía el disco de vinilo, el CD o disco compacto puede almacenar en la actualidad unos 80 minutos, y sus ventajas sobre los discos de vinilo son muchas, como la grabación y reproducción digital del sonido; su durabilidad, ya que no le afectan las huellas dactilares, la suciedad ni los arañazos; la manejabilidad, ya que solo tiene una cara reproducible y no es necesario buscar con la aguja el sitio exacto que deseamos escuchar, sino que el reproductor lo encuentra exactamente por nosotros, y otras prestaciones.
Pueden distinguirse dos maneras de grabar independientemente del soporte:
- Grabación ANALÓGICA (A): las ondas sonoras se traducen a impulsos eléctricos.
- Grabación DIGITAL (D): las ondas sonoras se traducen a códigos numéricos en el lenguaje binario de los
ordenadores, lo que permite su manipulación informática y una reproducción mucho más pura del sonido digital.
Con un aparato de radio podemos escuchar muchas emisoras de radio nacionales.
A través de Internet, además, podemos recibir innumerables emisoras de radio extranjeras, catalogarlas según sus estilos, intercambiar grabaciones, etc.
Una de las técnicas empleadas para la difusión de la música en emisoras de radio por Internet es el streaming.
Esta técnica consiste en que en el equipo del navegante no se reproducen archivos completos, sino que el sonido se va reproduciendo a medida que se va descargando. Esto permite escuchar las emisiones de radio (y también vídeos) con fluidez, sin esperar a que se descargue una canción completa para comenzar a escucharla.
En Internet existen muchas páginas en las que podemos adquirir música gratis.
En unos casos, la música está libre de derechos de autor. Por ejemplo, música clásica creada por artistas que han fallecido hace ya varios siglos.
En otros casos, esta música gratuita corresponde a artistas noveles que acaban de comenzar su carrera profesional. Internet ha permitido que miles y miles de personas conozcan su trabajo en poco tiempo.
Pero en Internet también se vende música. Existen diferentes sitios web dedicados a la venta de música en
CD, así como otros portales en los que se compra música «virtual», sin soporte físico. Este sistema tiene una ventaja para el usuario y comprador: poner a su alcance, con un solo clic, miles y miles de canciones. Es posible comprar canciones individuales o bien álbumes completos. En muchos casos, además, existe la posibilidad de escuchar una parte de una canción antes de comprarla. Luego, se pueden escuchar en reproductores MP3.
La ventaja que le ofrece este sistema al vendedor es el ahorro del soporte (no se envía el CD), pues la música se distribuye en archivos con formato MP3 o similar.
Según los datos del último informe de la IFPI (2006) sobre el mercado digital de la música, a pesar de la caída en la venta de música en los soportes físicos tradicionales (LPs, Cassettes, CDs), en 2005 se descargaron 420 millones de canciones en Internet a través de las plataformas de distribución y comercialización de música.
Si se suman las canciones descargadas en los móviles, el volumen total de facturación asciende a 794 millones de euros. El negocio de la música digital está incentivando otros sectores industriales, tales como la electrónica de consumo y las telecomunicaciones.
La industria de la música, junto a los sectores de la electrónica, las telecomunicaciones y las empresas de software, están aprovechando las características que ofrecen las nuevas redes y tecnologías digitales,dados sus reducidos costes de almacenamiento, distribución y comercialización y la mayor extensión geográfica que estas posibilitan, para establecer nuevos mercados musicales digitales. En este contexto de creciente convergencia tecnológica entre, por un lado, las redes de televisión por cable, satélite y digital terrestre, y por otro, las redes de telecomunicaciones e Internet, las grandes compañías discográficas, como parte de una estrategia general de los grupos multimedia a los que pertenecen, comienzan a revalorizar sus productos musicales digitalizándolos y distribuyéndolos a través de estas nuevas “redes-mercado”, con el objetivo de establecer nuevos mercados musicales digitales a escala global.
En el entorno digital, el rol de los artistas y creadores, de las compañías discográficas y de las casas editoras permanece igual, y se incorporan a la cadena de valor las plataformas de distribución comercial de música (denominadas también Terceras Partes o Third Partly On Line Music Stores),como por ejemplo la plataforma web de iTunes de la empresa Apple, o la plataforma web de Napster, las cuales mantienen acuerdos de distribución y comercialización de música con las grandes compañías discográficas multinacionales.
Los nuevos modelos de distribución y comercialización que estas plataformas están desarrollando en el entorno digital se basan en los modelos históricos de financiación de los sectores, esto es: la financiación
directa a través del pago por producto y la financiación indirecta por medio de la publicidad. Estas dos formas básicas de financiación se complementan hoy con una nueva lógica comercial en ascenso, denominada “lógica de club o acceso”, basada en el acceso discriminado a la oferta musical a partir del
pago de productos y servicios por parte de los usuarios. Esta nueva lógica se constituye hoy en la lógica predominante de acceso a la producción cultural en general y a los productos musicales en particular en el entorno digital.
Concretamente, los nuevos modelos de negocio que las compañías discográficas están desarrollando se basan principalmente en la descarga o recepción de música en Internet previo pago a través de las plataformas comerciales, en los anuncios publicitarios presentes en las mismas, y también en la descarga o recepción de música en dispositivos móviles, como teléfonos, reproductores de MP3 e incluso agendas electrónicas (PDA).
Muchos artistas noveles y pequeños sellos discográficos o alternativos han ensayado diversos modelos de distribución y comercialización directa pero éstos no han alcanzado el éxito esperado. Esto se debe a que la estructura de la industria de la música on line es la misma que la industria tradicional, puesto que la función de las grandes compañías discográficas como productores-editores-distribuidores permanece inalterable, y al igual que en el mercado off line, también en el mercado on line la distribución de productos musicales a grandes audiencias es económicamente inviable sin la mediación de éstas. Y en este sentido, Internet no cambia la estructura de la industria de la música, y la idea de que la Red permitirá que los artistas sean retribuidos directamente por su trabajo sin la mediación de las compañías discográficas que los produzcan, distribuyan y promocionen, es muy difícil de sostener.
No obstante, es cierto que actualmente un artista puede producir y distribuir su obra musical sin la mediación de una discográfica y obtener directamente, sin la mediación de ningún agente, ciertas ganancias dados los bajos costes de producción. En la industria de la música hay varios ejemplos de auto-producción y auto-distribución, pero el problema de cómo alcanzar una gran audiencia y desarrollar economías de escala permanece, lo cual implica necesariamente la intervención de un intermediario que distribuya y promueva el producto, e indudablemente éste obtendrá ganancias por desarrollar estas funciones. Es probable que en el futuro la actual forma de producción y distribución de productos musicales, y por lo tanto, la actual forma de distribución de ganancias dentro de la cadena de valor de la industria musical se transforme.
Pero esto no significa necesariamente que los artistas y creadores musicales sean mejor retribuidos y que los consumidores obtengan mejores productos musicales, más variados y a precios más asequibles.
En este sentido, según se desprende del análisis de la actual estructura del mercado de la música on line, al igual que en el mercado off line, la mayor parte del nuevo mercado de la música digital está controlado por las cuatro grandes compañías discográficas que dominan el mercado de la música mundial, esto es, las Majors, a través de dos grandes plataformas de distribución y comercialización de música en Internet: iTunes y Napster.
Las grandes compañías discográficas, dada la lógica y dinámica que presenta la industria de la música, se centran principalmente en el lanzamiento, promoción y distribución de un limitado número de productos musicales a escala global sobre los que concentran sus mayores ingresos, lo cual tiende indefectiblemente hacia la homogeneización de los mercados musicales en los que predominan productos con características muy similares.
Por otra parte, en el mercado de la música on line en particular, al igual que en el mercado tradicional, la industria de la música presenta una estructura oligopólica donde la distribución y comercialización de música se concentra en dos grandes plataformas a través de las cuales las majors distribuyen sus productos musicales. Así, vemos que en el entorno on line se produce una mayor concentración de la distribución de productos musicales a una escala aún mayor, con el predominio de unos pocos productos fácilmente consumibles y rápidamente vendibles, aumentando de este modo el deterioro del “efecto catálogo” tradicional de la industria de la música y debilitando el tejido industrial de las Pequeñas y Medianas Empresas Discográficas (PYMED) nacionales y locales.
En efecto, al igual que el mercado de la música off line, vemos que la presencia de los productos musicales procedentes de las PYMED es prácticamente inexistente en el mercado de la música on line; y en este sentido,entendemos que la supuesta “revolución digital” en la industria de la música parece ser la continuidad de la misma estructura oligopólica del mercado de la música tradicional a través de los nuevos medios y tecnologías digitales.
Por todo esto, concluimos que no son las nuevas tecnologías y las redes digitales los posibles agentes de un cambio en la estructura de la industria de la música, aunque tampoco el comportamiento de los ciudadanos al desarrollar nuevas formas de acceso y consumo musical. Por el contrario, sostenemos que las posibilidades de este cambio residen sobre todo en las políticas culturales públicas que puedan implementarse desde los distintos estados nacionales y las administraciones regionales, tendentes a recomponer el tejido de las Industrias Culturales nacionales y locales, aumentando la participación de las PYMED y promoviendo la pluralidad de la oferta cultural en general.
La tecnología informática destaca por su versatilidad. En la actualidad los ordenadores se utilizan en muchos ámbitos de nuestra vida cotidiana y el campo de la música no va a ser una excepción.
El equipo básico que necesitaremos para utilizar los recursos informáticos en la educación musical es un ordenador estándar multimedia (con tarjeta de sonido y unidad lectora de CD-ROM). Con este equipo básico ya disponemos la base para realizar nuestra música.
Las tarjetas de sonido son placas de ampliación que se conectan a la placa base de un ordenador (las tarjetas internas) o a un puerto USB (las tarjetas externas). Su finalidad es la producción de sonidos usando ordenadores. Desde hace unos años, sin embargo, muchas placas base de ordenadores tienen «sonido integrado». Esto quiere decir que no se necesita una tarjeta de sonido adicional para reproducir archivos MIDI, por ejemplo. Sin embargo, la calidad del sonido ofrecida por estos dispositivos es muy inferior a la que proporciona una tarjeta de sonido independiente.
Las tarjetas de sonido modernas permiten, por ejemplo, reproducir «escenarios». Es decir, podemos elegir cómo sonará una melodía en una sala de conciertos, en un teatro, en una iglesia… Las variaciones
obtenidas son notables, como puede comprobar cualquier usuario de un ordenador dotado con una tarjeta de sonido moderna.
Además, proporcionan sonido multicanal. Junto con un juego de altavoces, el sonido proporcionado durante la reproducción de música, cine o juegos no tiene nada que envidiar a un buen sistema de cine en casa.
Las más usuales son: salida de auriculares o altavoces, entrada de micro, entrada y salida de línea y un conector para joystick que también puede servir como interface MIDI.
Programas informáticos de uso musical :
- Editores musicales
Son programas que sirven para elaborar, editar y imprimir partituras. Funcionan de manera similar a un procesador de textos. Si el ordenador tiene periféricos sonoros, los ficheros editados se pueden hacer sonar. La mayoría de los editores permite además manipular la audición y todos los parámetros de los sonidos editados. Los más comunes son los programas Finale, Sibelius,Encore, Finale Notepad (gratuito).
- Secuenciadores
Estos programas sirven para registrar, modificar y reproducir secuencias de eventos musicales. Funcionan con un magnetófono multipista que graba mensajes MIDI con la ventaja que la información, al ser de tipo digital se puede copiar y manipular sin daños y empleando poca cantidad de memoria. Algunos programas secuenciadores son Steinberg (Cubase), Reason.
- Editores de sonidos
Son los programas que permiten crear y modificar los parámetros que intervienen en la síntesis de sonidos (envolventes, forma de onda, panorámica, balance...). La mayoría de sintetizadors permiten manipular y crear nuevos sonidos a partir de los que incorporan de serie. Empleamos Audacity (gratuito), Goldwave, Wavelab 5., Recycle.
- Convertidores de audio
Debido a la cantidad de formatos existentes es conveniente disponer de programas que permitan homogenizar todos esos formatos.
Los diferentes formatos están relacionados con la calidad del audio así como con la licencia de empleo del programa. La fama de el formato mp3 está relacionada con la libertad de uso de su código, más que con la calidad de su audio. Existen cada día más formatos de audio como pueden ser : mp3, ogg, aac, mp4, ape, flac, wav, mpc, wma...
A esto le incluimos la opción de encontrar discos tipo Imagen, en el cual encontramos una copia idéntica del disco original en diferentes formatos (ISO, APE – mp3 – Wav de una sola pista). Estos formatos necesitan la realización de una copia de disco o DVD para la recuperación de los archivos originales. La principal ventaja es que obtenemos el disco exacto, no solo un muestreo de la canción original.
La afirmación de que la Música es Ciencia, con modificaciones y variaciones, es una idea y definición recurrente a lo largo de toda la Historia de la Estética musical occidental, estableciendo los vínculos de la Música con el número (la matemática), la física y la cosmogonía.
Encontramos referencias a la naturaleza matemática de la Música, desde una perspectiva más o menos científica, ontológica o gnoseológica en Pitágoras -que a su vez bebe de los asirios y otras culturas precedentes-, Platón, Aristóteles y Boecio, hasta llegar al astrónomo y físico heliocentrista Johannes Kepler, o a Descartes, Rameau, Krause, Kant o Hanslick.
Alcanzado el siglo XX, esta idea sigue siendo generadora privilegiada de teorías estéticas de diversa orientación. La fe en el progreso, la ciencia y la tecnología presente en una gran parte del siglo pasado, especialmente en la primera mitad del mismo, así como la necesidad de aportar racionalidad y orden al devenir diario y al arte, sentida especialmente por las dos generaciones de postguerra, renuevan en los compositores el interés por el sustrato físico-matemático de la música y les conducen a métodos compositivos que se alimentan, al menos parcialmente, de ese sustento. Como ocurre en el caso del serialismo integral, la música estocástica, la música espectral o la composición a partir de fractales.
Pero, al mismo tiempo, la inquietud sembrada por el nuevo enfoque de ciertas teorías científicas que hacían dudar al ser humano de su percepción de la realidad a través de los sentidos, rompen con la visión determinista del mundo presente hasta entonces. Avances en este sentido, como la Teoría de la Incertidumbre de Heisemberg o la Teoría de la Relatividad de Einstein, se proyectan en el pensamiento musical y en otras expresiones como la música “indeterminada” de Cage, o su desarrollo posterior en la “música aleatoria”, y en tratamientos experimentales y teóricos del tiempo y el espacio en la obra musical en numerosos creadores a partir la segunda mitad del siglo XX.
Ya en 1922, el peculiar compositor y filósofo francés Dane Rudhyar (1895-1985), cuyas obras musicales están muy influidas por la idea del tiempo circular, publicaba su artículo “The Relativity of our Musical Conceptions” en el que afirmaba: “La Teoría de la Relatividad está barriendo el mundo intelectual de hoy día. Durante siglos, nuestros pensamientos y sentimientos han sido moldeados en base a ciertas estructuras rígidas (…) que se nos aparecen como misteriosos y sagrados ídolos. (…) Sin embargo, en estos axiomas musicales que tiránicamente han gobernado la música europea, no existe lo absoluto ni la certeza, tal y como ocurre en los axiomas de la ciencia física [clásica], que se han desvanecido ante las últimas investigaciones, más profundas y osadas”.
Esta idea está muy presente en numerosos compositores contemporáneos que manejan los parámetros tiempo y espacio, teórica y prácticamente, teniendo en cuenta los nuevos paradigmas establecidos por la Teoría de la Relatividad.
Citemos sólo dos ejemplos en relación a esta cuestión. En primer lugar, el compositor Josep Soler, perteneciente a la generación del 51, premio Nacional de Música 2010 y reciente premio Tomás Luis de Vitoria, es uno de los compositores españoles contemporáneos más interesantes, tanto por su obra musical, especialmente la perteneciente al género operístico, como por sus numerosos escritos estéticos, en los que siempre aparece la influencia de científicos como Einstein, Hawkings y Penrose, sumada a las de filósofos como Spinoza y Platón.
Basándose en la Teoría de la Relatividad, Soler concluye que, “toda obra musical es la expresión de una función del tiempo” y “la circularidad del tiempo (…) es una función que la música posee por su misma esencia”. Así, en la música están contenidas las tres dimensiones temporales (presente, pasado y futuro) y, además, la música manifiesta otra de las propiedades que las nuevas teorías físicas han otorgado al parámetro temporal: “[la música] está curvada sobre sí misma ya que su esencia es expresarse, repetirse en múltiples e ilimitadas -quizá incontables- repeticiones de su interpretación”.
Para Soler, la música, considerada como una forma de ordenar el flujo del tiempo, que contradice la causalidad y el determinismo, presenta la peculiaridad, con respecto a otras artes, de aplicar “operaciones particularmente únicas” al parámetro tiempo. Por eso puede deformarlo, retorcerlo, invertirlo, retrogradarlo o simultanear dos o más “tiempos” diferentes. Esta peculiaridad, presente a lo largo de toda la historia de la música, permitió a los compositores manejar, intuitivamente, el tiempo y el espacio en la dirección de los actuales conceptos físicos de la relatividad, mucho antes de que éstos se descubriesen.
Por ello, Soler elige el método compositivo serial, y trata las series de un modo circular, como puede observarse en obras como su ópera Edipo y Yocasta, y también proyecta estas ideas en su trabajo de la forma musical, que considera un “contorno espacial y temporal”.
Otro ejemplo es el de Bernd Alois Zimmermann, compositor que reflexiona repetidamente sobre el elemento temporal en la obra musical, aspecto que marca, de manera definitiva, su pensamiento estético y su estilo compositivo, ya que desarrolla un método completamente personal de composición, que tiene como idea directriz lo que él denomina “tiempo plural”.
Zimmermann afirma: “la idea de unidad de tiempos (…) ha abierto una nueva perspectiva en la música como “arte del tiempo”, (…) en el sentido del presente permanente de la estructura musical que lo engloba todo”. Para Zimmermann, la percepción musical permite la simultaneidad de los tres estados temporales, que denomina, “presente permanente”, confirmado la existencia de una conciencia interna del tiempo en el ser humano, coherente con la Teoría de la Relatividad. Así, en su técnica compositiva, considera el flujo del tiempo como un conjunto de puntos tritemporales, que Dalhaus describe como “esferas temporales”.
Para plasmar esta simultaneidad de presente, pasado y futuro, y manejar el espacio según los nuevos conceptos físicos, parte del serialismo integral y lo combina con la cita, el collage, el montaje escénico, etc. Con la cita y el collage, Zimmermann escapa de la estrechez del serialismo dogmático y alcanza lo que denomina “sonido plural”, que persigue la simultaneidad de materiales sonoros de lo más diverso, generando, especialmente en la ópera, “una forma panacústica de la escena musical (…) que fundiría en un torbellino plural del tiempo (…) todos los elementos del lenguaje, del canto, de la música, de las artes plásticas, del cine, del ballet, de la pantomima, de los montajes sonoros de cintas magnéticas…”.
Zimmermann y Soler son dos casos de compositores muy marcados por las teorías científicas del momento, como la de la Relatividad. Estas teorías aportan una nueva visión conceptual y percepción sensorial del tiempo y el espacio, y ambos compositores lo plasman en su pensamiento estético y en su creación musical.
Desde el punto de vista de la composición, las posibilidades de la tecnología aplicada a la música electrónica y la generada por ordenador, han estado íntimamente vinculadas a la aproximación de los compositores al sonido y a la sonoridad desde un punto de vista puramente físico y acústico. Esta tarea sumó a compositores, científicos e investigadores, y la música adquirió, durante las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, el papel de motor para el desarrollo tecnológico.
Pero la tecnología y el sonido no sólo se han unido en un estrecho maridaje en lo que se refiere a la creación musical, sino que en los últimos años han surgido aplicaciones tecnológicas de impacto en la vida cotidiana como consecuencia del estudio del sonido. Es el caso del “Proyecto Lázaro”, ideado hace pocos años por el madrileño José Gabino López, y que ha sido desarrollado por ingenieros informáticos de diversas nacionalidades posteriormente. Este proyecto permite, a los invidentes, aprovechar su mayor sensibilidad auditiva para generar un modelo guiado que utiliza una serie de sensores de movimiento, un sistema de localización GPS y un pequeño ordenador para crear una imagen o representación virtual del entorno por el que se mueve la persona ciega. Para ello usa lo que se conoce como holofonía, una técnica que sitúa sonidos en entornos tridimensionales.
Por otra parte, el uso de técnicas musicales para analizar datos científicos está empezando a utilizarse desde hace algunos años, especialmente en bioquímica y medicina. Esta transformación de datos científicos en sonidos musicales se justifica porque los humanos tenemos más capacidad para captar rápidamente ligeras modificaciones en melodías conocidas o músicas tonales, de la que tenemos para detectar ligeros cambios en modelos numéricos o visuales, como una curva de una prueba médica.
Además, en una situación de tensión, como una operación quirúrgica, en que los médicos tienen ocupadas sus manos y su vista, el oído puede guiar y ayudar ante un cambio de parámetro brusco.
Por estas razones, genetistas como Susumo Ohno, han convertido las secuencias de ADN en equivalentes musicales que suenan, por ejemplo, como los nocturnos de Chopin. En este modelo, cuando hay una modificación con respecto al parámetro general o algo escondido que no ha detectado la observación visual, el sonido musical lo muestra claramente.
En la misma línea bioquímicos como Dunn y Clark han trasformado secuencias de proteínas en equivalentes musicales que se combinan no sólo linealmente sino que también se superponen. La música les permite hacerlo en forma de polifonías, de modo que cuando varios sonidos simultáneos generan disonancias pueden detectar modificaciones en los datos científicos.
Asimismo, el fisiólogo Hugh Lusted, en colaboración con ingenieros, ha parametrizado los movimientos de los músculos del cuerpo humano y los ha transformado en señales eléctricas, que, a su vez, ha convertido en sonidos musicales con un instrumento electrónico que ha bautizado como biomusa, y asegura que, en el futuro, este sistema podría colaborar a detectar disfunciones y enfermedades psiquiátricas.
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