El piano, la música clásica y contemporánea en el cine..



Antes de entrar en la utilización de la música clásica y el piano en el cine, lo primero es dejar claro dos conceptos. Música diegética y música no , o extradiegética.

La música diegética es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una imagen cinematográfica en la que existe una fuente visible de emisión de sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile, un violinista...) La música compuesta para ilustrar una secuencia de estas características debe contener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen.

La música no diegética o extradiegética es la que su composición no está sujeta a la presencia en la pantalla de ninguna fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la elección de la plantilla instrumental. La música no diegética tiene como finalidad principal subrayar el carácter poético y/o expresivo de las imágenes proyectadas.

Teniendo claro estos conceptos, podemos comenzar a hacer referencia al tema que nos ocupa.

Desde los comienzos del cine sonoro la música clásica ha constituido parte esencial de la banda sonora de la película, apareciendo bien como música diegética, viendo a los intérpretes escuchar esos repertorios, o bien como no diegética, siendo sólo percibida por los espectadores.

En la historia del cine aparecen varios Bach. Primeramente, ése que es símbolo del gozo eterno, de regularidad triunfante y de flujo vital exaltado y sublime, tal como escuchamos en bastantes películas francesas de los años 60 (…). No hay que confundir este Bach con el Bach ascético y depurado de las Sonatas para violoncelo solo, utilizadas varias veces por Bergman, emblema de un cine a la búsqueda de lo esencial (…). Bach a menudo es ‘eficaz’ en la pantalla, no sólo cuando intentamos, con más o menos acierto, crear sobre su música un ballet de imágenes no figurativas (la Tocata y fuga en re menor en Fantasía), sino también cuando su imperiosa abstracción colisiona sorprendentemente, y con una enorme fuerza dramática, con el carácter físico y concreto del cine. Por ejemplo, en Bergman o en Tarkovsky, sus notas resuenan en un mundo de cuerpos, de epidermis, de sangre y de lodo.

El Mozart preferido por el cine es, por supuesto, el de las arias de ópera más populares, como las de la flauta mágica, por razones fáciles de adivinar. Los conciertos para piano, y especialmente sus movimientos lentos, en los que algunas notas se desgranan sobre un acompañamiento de cuerdas, en una especie de recogimiento vacío, son muy apreciados por los cineastas, quizá porque entre otras cosas representan la fragilidad del alma humana a través de la fragilidad del sonido y de la propia fragilidad de la música. El sonido del piano se convierte en algo que cualquier cosa podría romper, y en esta forma fijada en película, creada por montaje y empalme que es el cine, surge de él un efecto, particularmente emotivo e intenso, de precariedad. (…).Un cliché particular, corriente en el cine, consiste en confrontar la música de Mozart con una situación particularmente horrible, perversa o amenazadora”

-Las composiciones clásicas diegéticas en el argumento de la película, con fines expresivos imitativos y anímicos, inciden con rapidez en el espectador, por su significado intrínseco; por ejemplo, un concierto de música clásica cuya audiencia afecta a los oyentes por su significado intertextual (como en el comienzo de La muerte y la doncella), una música de Bach para despertar pasión amorosa (Hanna y sus hermanas) o música de Barber para describir el estado anímico del protagonista (El hombre elefante). Dentro de la música clásica, la ópera es' un género muy utilizado por los directores musicales de las películas; además de la versatilidad que encierra toda música vocal, con un contenido textual que concede una función narrativa a la música, pienso que las óperas que se han utilizado como música diegética e incidental responden al esquema de código musical-textual reconocible por el espectador.

-Si analizamos películas donde aparece música clásica, observamos que se pueden deducir unas formas principales de utilización de una pieza clásica en la banda sonora:

a)  el uso de un tema clásico que se interpreta tal como fue pensado en su origen por su creador, con la instrumentación original e interpretado por una orquesta sinfónica que ofrezca una correcta versión del mismo. La banda sonora puede estar formada por diversos temas o fragmentos clásicos y no tiene ningún valor creativo ya que no hay ninguna manipulación del tema clásico; entre los muchos ejemplos podemos destacar el "Canon" de Pachelbel en Gente corriente, o las numerosas piezas que aparecen en Amadeus.
ºla utilización de un tema clásico, ya conocido pero adaptado, como leivmotiv en el contexto general de una banda sonora original; a dicha banda sonora se la considera nueva y original -a pesar de utilizar un tema que nos es familiar al auditorio-, porque dicho tema clásico queda englobado dentro del contexto de la nueva partitura musical. figurando con una nueva orquestación y estando englobado dentro de la sonoridad y estilo del compositor; por ejemplo, la 5ª sinfonía de Mahler en Muerte en Venecia; o las marchas de John Philip Sousa –“Liberty Bell March"- en Monty Pythan's Flying Circus y en The meaning af life.

b)  la aparición de un tema clásico escuchado en la banda sonora por causas diegéticas, como puede ser ­una orquesta que interpreta, la radio que suena, el disco que suena, etc. El tema musical que se escucha es sólo un leve paréntesis dentro del contexto general de la banda sonora original creada por el músico expresamente para la película. El abuso de esta práctica ha llevado a que dicho tema se popularice de fonna independiente de la banda sonora de la película, y hay numerosos ejemplos, como es el caso de "La cabalgata de las walquirias" de Wagner, en Apocalypse Now, o el Andante del "Concierto para piano nº 21" de Mozart en Elvira Madigan.

c) la composición expresa de obras musicales incidentales para formar parte de bandas sonoras de cine, y que se encargaron y fueron compuestas por autores consagrados como Honegger, Copland, Shostakovich, Prokofiev, etc; estas piezas son tan clásicas como las composiciones de autores para cine ya consagrados como Bernad Hernnann (compositor de sinfonías y de la ópera "Cumbres borrascosas"), Korngold (compositor de óperas y conciertos), Miklos Rozsa (conciertos, obras corales y poemas sinfónicos), Malcolm Arnold (sinfonías y cuartetos), Nino Rota (óperas y oratorios), Franz Waxman (rapsodias y conciertos), Ennio Monicone, etc.

d) escoger obras de compositores muy conocidos, cuyas propuestas estéticas no presentan dudas en lo que atañe a su entidad e intencionalidad expresiva; la facilidad de echar mano de un texto musical conocido previamente por el público, que, familiarizado con su temática, la reconoce sin forzar la atención. Ésta, en consecuencia, puede dirigirse con superior eficacia a las peripecias de lo que se narra en la pantalla. Y por eso se elige para titulas de crédito, por su mayor expresividad para llenar un determinado vacío ambiental.

e) una razón que nunca se apunta, pero que vemos muy clara, es su rentabilidad económica; sabemos que la música clásica no paga derechos de autor de la misma manera que la música ligera de grupos y compositores actuales.Generalmente, en una película la música es la que sale más perjudicada por falta de presupuesto, como suele suceder en el cine chino, iraní y argentino, y como pasaba en las películas, de Almodóvar en los años 80.

f) y otra razón es que, si se utiliza, el éxito es seguro, porque una cosa ya conocida no falla; es muy fácil el recurso a la música clásica, porque es muy fuerte y muy fácil el sentido expresivo de esta música a lo mejor el director encarga a un músico algo y no gusta, es un riesgo, como pasa con muchos directores que encargan bandas sonoras a compositores, y una vez hechas las rechazan sin saber nada de composición, sólo porque no les gusta a ellos.

Ejemplos:


-Woody Allen, que utiliza frecuentemente música de Bach, Mahler, Mendelssohn, Prokofiev, Puccini, Rimsky-Korsakov, Satie, Schubert o Wagner;

-Compton Bennett, que cita a Beethoven, Chopin, Grieg, Haydn, Mozart, Nicolai y Rachmaninoff;

-Bruce Beresford, que además de acudir mucho a Dvorak, utiliza a Bach, Beethoven, Chopin, Grainger, Holst, Mozart, Ravel y Tchaikovsky;

-Bergman, gran aficionado a Bach, y también a Beethoven, Chopin, Dvorak, Haendel y Schumann;

-Coppola, amante de Bach, Ketelbey, Mascagni, Verdi y Wagner;

- Frears, que utiliza a los clásicos Bach, Gluck, Haendel, Vivaldi, y de modo ocasional a Waldtenfel;

- Roland Joffé, que se centra en Bach, Collona, Haendel, Rameau;

- James Ivory, que enmarca sus puestas en escena de las obras de Foster con música de Allegri, Bach, Beethoven, Puccini y Tchaikovsky;

-Kubrick, famoso por su utilización de temas de Bach; Bartok, Beethoven, Elgar, Haendel, Katchaturiarn, Mozan, Penderecki, Purcell, Rossini, Schubert, Strauss y Vivaldi

-Louis Malle, que acude a Brahms, Rimsky-Korsakov, Satie y.Schubert;

-Rob Reiner, que utiliza a.Bach, Beethoven, Delibes, Gounod y Tchaikovsky;

-Herben Ross, con obras de Alfvén, Debussy, Prokofiev, Rimsky-Korsakov y Strawinsky;

- Scorsese, que usa a Bach, Beethoven, Gounod, Mascagni, PJrnsky-Korsakov y Strauss

-Ridley Scott, gran aficionado a las obras de compositores clásicos como Bach, Beethoven, Catalani, Chopin, Delibes, Liszt, Mozart, Puccini, Rachmaninof, Strauss y Vivaldi;

-Oliver Stone, en cuyas películas se puede oír a Barber, Mozart, Mussorgsky, Orff,  Puccini y Verdi;

-Donald Taylor, que acude con frecuencia a Beethoven, Delibes, Grieg, Mozart, Rachmaninoff, Sibelius, Tchaikovsky y Wagner;

-Visconti, que utiliza a Bach, Bruckner, Lehár y Mahler;    .

-Peter Weir, que además de Beethoven y Mozart, usa a Albinoni, Bizet, Gorecki, Haendel, Paganini y Tchaikovsky;

- Bo Widerberg, que cita a Brahms, Haendel, Mahler, Mozan y Tchaikovsky.

Como podemos observar, se recurre muy a menudo a la música de Mozart, Bach y Beethoven, a arias de Puccini, Verdi y el mismo Mozart, y luego ya, de manera personal, a la música que forma parte del gusto personal del director. En otros muchos casos se ve que la elección de la música recae más en el compositor que en el director, ya que el uso de música clásica es esporádico y no se repite como patrón expresivo o estructural.


Es de destacar que, pese a que existe buena música contemporánea, hay masiva utilización de música de compositores vieneses, alemanes, desde Mozart a los bell cantistas del XIX, originarias del modelo musical que siempre gusta, el de la edad moderna de los siglos XVIII hasta el XX; puede deberse a una reiteración de modelos conocidos, por el poder consiguiente que esta música tiene por su carácter de "metatexto" sobre el espectador, los intérpretes y los mismos directores musicales. Los clásicos europeos son conocidos, y por eso la banda sonora se conoce; es familiar; dentro de lo clásico, es siempre algo famoso; e incluso llega a usurpar su título original, para tomar el de la película a la que sirve, como el concierto de Elvira Madigan que es  realidad el Andante del concierto nª 21 de Mozart.

El uso concreto que se hace de la ópera por su función de música expresiva anímica, como se constata en las bandas sonoras de las últimas décadas, con numerosos ejemplos de arias de Mozart, Puccini, Rossini y Verdi. Estos fragmentos no son utilizados meramente como fondo musical, sino que se les puede describir como ejemplos de música diegética por su papel en el discurso narrativo de la película. La elección de estas arias parece estar hecha en función del argumento de la ópera en su totalidad, que se relaciona o con aspectos de la historia global de la película, o con algunos de sus personajes, de ahí su descripción como música estructural. Por eso, advertimos una troncalidad de esta música en la narración fílmica, que viene a ser como un punto de giro argumental para el espectador que, si es buen conocedor de la música que está oyendo, sabe advertir el "guiño" de complicidad del director musical de la película, que le está dando una serie de datos sobre el personaje, su situación emocional o sobre el transcurso de la historia que se está describiendo. De ahí que algunas músicas de películas sirvan para definir ciertos momentos expresivos, llegando incluso a constituir "clichés" en librerías musicales para conseguir un determinado clímax emocional.

Las arias escogidas, como música accidental e incidental, se utilizan con dos fines. Uno primero, expresivo, que bien puede responder a criterios anímicos reflejando el estado de ánimo de los protagonistas, o bien criterios imitativos describiendo el contexto emocional que rodea a los protagonistas. Y, en segundo lugar, un fin estructural, que nos da 'pistas' y nos lleva a relacionar lo que se nos narra en el guión con cómo es la música en si misma. Por eso, los fragmentos de ópera que se utilizan son siempre un elemento más de la película; hay un protagonismo de esta música, bien sea de forma diegética o de manera incidental, que hace que supere el mero acompañamiento sonoro de una música para una imagen. La ópera más utilizada es la romántica, y en la mayoría de los casos, el bel-canto, que tan popular se ha hecho para muchos espectadores del cine de estos últimos años.

Otros ejemplos de la utilización de la música clásica en el cine:

-Beethoven: Un grand amour de Beethoven (1936) de Abel Gance, Amor inmortal (1994) de Bemard Rose; Copying Beethoven (2006)

-Chopin: Canción inolvidable (1945) de Charles Vidor y Un invierno en Mallorca (1969)

-Haendel: The Great Mr. Handel (1942) de Norman Walker

-Liszt: Sueño de amor (1960) de Charles Vidor y Lisztomania (1975) de Ken Russell

- 1 er movimiento, Sinfonía en sol menor n' 25 K 183: en Amadeus (1985) de MilosForman

-Schubert: Vuelan mis canciones (1933) de Willi Forst y La casa de las tresmuchachas (1956)

-Tchaikovsky: Tchaikovsky (1971) de Igor Talánkine; La pasión de vivir (The MusicLovers) ( 1970) de Ken Russell

- Adagio y fuga, Concierto en si bemol mayor n' 18 K 456: en La teniente O 'Neil/(1997) de Ridley Scott

- ler movimiento, Concierto en' fa mayor n' 19 K 459: en Joueur de violon (1994) deCharles Van Darnme

- Minuetto, Concierto para flauta en sol mavor K 313: en Matrimonio de conveniencia(1991)dePeterWeir

- Adagio, Concierto para clarinete en la mayor K 622: en American Gigolo (1980) dePaul Schrader, Memorias de Africa (1985) de Sidney Pollack, Matrimonio de conveniencia (1991) de Peter Weir, y Ojo por ojo (1996) de John Schlesinger

- 3er movimiento, Concierto para trompa nº 2: enJFK(1991) de Oliver Stone

- 1 er movimiento, Sonata para piano en sol mayor K 11: en Frances (1982) de GraemeClifford

-Ave Verum Corpus K 618: en Le plaisir (1952) de Max Ophuls, en El aceite de la vida (1992) de George Miller, y El pacificador (1997) de Mími Leder

-Lacrimosa, Dies Irae, Requiem K 626: en Amadeus (1985) de Milos Forman, La increíble y verdadera historia de dos mujeres enamoradas (1995) de Maria Maggenti, y Las dos caras de la verdad (1996) de Gregory Hoblit; sólo el Requiem K 626: en Solitaire for two (1995) de Gary Sinyor