El bombo

El bombo es un instrumento musical de percusión membranófono, de timbre muy grave aunque de tono indeterminado. Debido a su sonido grave se usa habitualmente para marcar y mantener el pulso en diversos estilos de música. El instrumento evolucionó desde su introducción en Europa por medio de las bandas jenízaras hasta los distintos tipos de bombo existentes en la actualidad: el bombo de concierto, o bombo orquestal, utilizado en bandas de música sinfónica, orquestas y en música de cámara; el bombo de batería, diseñado para ser golpeado mediante un pedal y presente en géneros musicales como rock, pop y jazz; y el bombo de marcha, utilizado comúnmente por diversas agrupaciones musicales en desfiles o eventos al aire libre.

El bombo está formado por una caja de resonancia cilíndrica (llamada armazón o casco) hecha habitualmente de madera — ocasionalmente también de madera contrachapada o metal—, y dos parches estirados atravesando los extremos abiertos del casco. Al igual que en la caja cada parche está estirado sobre un aro inferior, el cual tiene un diámetro ligeramente mayor que el casco. Un aro de tensión situado sobre el aro inferior se adhiere con unas sujecciones donde va montado el armazón mediante unas palomillas o llaves que actúan como tornillos de tensión. La tensión por medio de tornillos (de 10 a 16 dependiendo del tamaño del instrumento) permite apretar las membranas de forma precisa.
Respecto a los parches, aunque se han realizado notables progresos en el desarrollo de los parches de plástico, la calidad de sonido de estos no puede reemplazar a la de los de piel, por lo cual es habitual contar con el uso de los últimos en la orquesta. Es común la piel de becerro, si bien otras pieles como la de burro son igual de apropiadas, aunque más difíciles de adquirir. Bombos más pequeños, como los usados en la batería o en música militar (especialmente los usados al aire libre), normalmente cuentan con parches de plástico, los cuales son más resistentes al agua y la humedad y tienen menos necesidades de mantenimiento. El parche que es golpeado —llamado parche batidor— es usualmente más grueso que el opuesto —llamado parche de resonancia o resonador—, si bien se suelen fabrican del mismo material.
En la orquesta el bombo es normalmente suspendido en correas de cuero o goma, e incluso cables, en un soporte especial que permite al instrumento ser balanceado libremente y colocado en cualquier ángulo o posición de interpretación.Es habitual además que el soporte disponga de bloqueos para las ruedas, para evitar que el bombo se mueva durante la interpretación.Algunos tamaños comunes de bombos orquestales son 36"x16", 32"x16" o 28"x14"

A pesar de que estrictamente hablando no es necesaria ninguna clave para instrumentos de tono indeterminado, clásicamente se ha utilizado una notación por pentagrama, aunque desde el siglo XX se prefiere que las partituras para bombo se escriban en una sola línea. En un pentagrama, la parte de bombo se escribe usualmente en el primer espacio, y a veces en el tercer espacio. Se recomienda el uso de la clave neutral, si bien en ocasiones se emplea la clave de fa en cuarta. Los compositores usualmente designan el bombo con su título completo en idiomas distintos del español, siendo la nomenclatura respectivamente Bass Drum o su abreviatura B.D. en inglés, Gran Cassa en italiano, Grosse caisse en francés, o Grosse Trommel en alemán.En partituras del clasicismo, la parte para bombo a menudo se encontraba escrita con dos plicas para precisar el estilo tradicional turco de interpretación. Por su parte, en música jazz, rock y pop la parte de bombo se escribe siempre en la parte inferior del sistema de notación.

Se conocen evidencias de la existencia de grandes tambores de dos parches desde alrededor del año 2500 a. C., en Sumeria.El bombo moderno, tal y como se conoce hoy en día, no evolucionó desde los diversos tambores que se encontraban esparcidos por todo el continente europeo en la Edad Media, sino que es descendiente del davul, un tambor turco con dos parches tensados por cuerdas y utilizado en las bandas de jenízaros otomanos de los siglos XVII y XVIII. Este instrumento se colgaba en el pecho con correas gruesas para ser tocado, lo que hacía más fácil para los soldados transportar sus instrumentos de batalla en batalla. Se golpeaba un costado con una baqueta curva de madera, mientras que el otro se percutía con una varilla ligera, produciendo un sonido más alto y seco. Se utilizaban a menudo además parches de distintas pieles, como cabra y cordero, para distinguir más los sonidos producidos.

Los tambores turcos llegaron a Europa en el siglo XVIII con las tropas jenízaras y sus bandas militares, las cuales mostraban un fuerte énfasis en la percusión.No se tardó en intentar integrar ese sonido en las bandas militares europeas, donde en busca de más de más empaque y sonoridad el número de integrantes se estaba ya viendo aumentado con nuevos instrumentos de viento como oboes, clarinetes, trompas y fagotes.

Las bandas jenízaras se volvieron muy populares en las cortes de Europa, pues su sonido, producido por la combinación de tambores, platos y triángulo, se percibía exótico, así como el tamaño de los tambores y la forma de tocarlos y llevarlos. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII la música turca se fue introduciendo en la orquesta —especialmente en las obras operísticas— para lograr usualmente un tono exótico o militar en las composiciones, referido comúnmente como alla turca. Gluck se aventuró con algunos de los primeros usos del bombo, como recurso estilístico en Le cadi dupé (1761), y en 1764 en su obra Los peregrinos de la Meca. Mozart, usando bombo, platillos y triángulo, empleó también la instrumentación de la música turca en El rapto en el serrallo, de 1782, así como Haydn en su música incidental para la tragedia Zara de Voltaire (1777).
El mismo compositor usó esta instrumentación para sugerir ambiente militar en su Sinfonía Militar (1794),al igual que Beethoven en alguna de sus últimas composiciones, como en el finale de su Novena Sinfonía (1823).

A medida que el instrumento se introdujo en la música europea sus proporciones fueron cambiando, y comenzó a existir en dos formas, ambas de dos parches: por una parte el modelo conocido hasta principios del siglo XIX como "tambor turco", el cual conservaba la poca profundidad de casco y un gran diámetro; y por otra parte los llamados long drum, los cuales se popularizaron en Inglaterra tanto en el ámbito militar como en el orquestal, y contaban con una profundidad del casco mucho mayor que el diámetro de los parches (apenas un par de pies de diámetro pero al menos tres de profundidad), de ahí su nombre.

El instrumento se golpeaba siguiendo usualmente la técnica turca, con baqueta ganchuda sólida en un parche y una varilla ligera en el otro, o en el casco. En los ejércitos europeos la varilla se reemplazó por un switch, similar a una escoba pequeña y hecha de ramitas de abedul, y el instrumento era utilizado mayormente para controlar el pulso, ayudando a mantener a la banda sincronizada en tiempo, así como determinar la velocidad de marcha militar o facilitar una parada completa mediante un doble golpe al final de una frase. El intérprete solía además atar las baquetas a sus muñecas mediante un cordel, de manera similar a cómo hacían los primeros intérpretes de kettledrums, para facilitar voltearlas como espectáculo.

En la orquesta, el instrumento era colocado habitualmente en posición horizontal sobre una base. Para diferenciar los dos golpes, en las partituras de la época se utilizaba la posición de las plicas: hacia arriba, hacia abajo, e incluso escrita con dos plicas.

Debido a su mejor sonido, el tambor de poco fondo fue sustituyendo al más profundo y cilíndrico, y se empezó a utilizar de forma más frecuente en las composiciones orquestales.

El uso del bombo en las óperas del siglo XIX facilitó la inclusión del instrumento en la orquesta romántica, y conllevó que el bombo fuera perdiendo con el paso del tiempo su tono exótico. Hacia mediados del siglo XIX el bombo formaba ya parte habitual, junto con los timbales y el tambor militar, de los conjuntos orquestales.

La utilización de mazas almohadilladas para el bombo comenzó también a ser usual, siendo probablemente el italiano Gaspare Spontini, en su ópera La vestale de 1807, el primer compositor en requerir que el instrumento fuera golpeado con baquetas cubiertas con fieltro.

En las interpretaciones contemporáneas del periodo romántico los platos se tocaban usualmente de forma conjunta con el sonido sombrío y amenazante del bombo, que únicamente solía recibir secuencias simples de golpes. Las notas de plato eran una parte integral de la interpretación práctica y no se escribían usualmente en la partitura, lo cual dejaba a interpretación cuando los dos instrumentos debían ser utilizados conjuntamente o no. Rossini, cuando escribía para gran cassa y piatti, generalmente lo hacía a la manera moderna en una única línea, a pesar de que en su El turco en Italia de 1814 la gran cassa viene indicada con el primer golpe bajo la línea y el segundo, tercer y cuarto golpes sobre ella. Esto es seguramente no un golpe de bombo seguido de tres de plato sino que probablemente indica la maza turca seguida de switch, a la manera del antiguo estilo alla turca. En múltiples operas de Rossini, como por ejemplo en las oberturas de La italiana en Argel y Tancredi, ambas de 1813, así como posteriormente con Armida y Guillermo Tell, este demanda simplemente Banda Turca. El uso de bombo y platos es notorio en óperas de Verdi, como Rigoletto (1851) y La Traviata (1853), donde a no ser que se requiriera Cassa sola (en contraposición a Gran Cassa) se presuponía un empleo conjunto.

A menudo, algunos compositores de la Ópera de París escribían las partes de plato y bombo para ser interpretadas también por un solo músico. Para lograr la interpretación simultánea, se acoplaba un plato al casco del bombo, mientras que el músico sostenía el otro plato con una mano, y la maza de bombo en la otra. Otras veces, los instrumentos eran tocados por intérpretes distintos, ya que la sonoridad de ambos instrumentos se resentía al ser tocados por un solo músico.

De forma tradicional, para la construcción de los parches se utilizaban pieles principalmente de becerro, las cuales son más finas y resistentes que las de vacas adultas, aunque también se utilizaban otros tipos de piel, como de cabra, caballo, e incluso burro. Al ser la piel un material higroscópico —es decir, que tiende a absorber la humedad del aire o a desprenderla cuando está seco, estos parches se vuelven prácticamente inutilizables cuando hay mucha humedad en el aire, pues se quedan flojos, pesados y destensados, en detrimento del sonido del instrumento. Por el contrario, en un ambiente demasiado seco se tensan en exceso e incluso llegan a pelarse y romperse. Al verse expuestos los parches a las influencias de agentes atmosféricos, este problema era especialmente grave para las secciones de percusión de las bandas al desenvolverse en la intemperie.

Se realizaron algunos intentos de construcción de parches con diferentes materiales —como por ejemplo una patente del siglo XIX de parche hecho de paño saturado en acetato de celulosa—, pero ninguna de esas ideas tuvo realmente éxito en el empeño de sustituir la piel como material para fabricar los parches hasta la llegada en la década de 1950 de los modelos sintéticos de Mylar, los cuales no se mostraban afectados por las condiciones climáticas.

La llegada del Mylar provocó el declive del uso de los parches de piel en la música de baile y militar debido también a otros factores como su coste o su volumen. La música estaba cambiando a finales de la década de 1950; hasta entonces, las formas musicales habían tenido relación con el Swing y tendían hacia el Rock & Roll y el Rythm & Blues. Estos estilos demandaban más sonoridad, acompañando la introducción de instrumentos como la guitarra eléctrica que se habían visto evolucionados desde su diseño acústico tradicional. Los parches de piel, cuya máxima calidad la ofrecen a volúmenes medio-bajos, no podían competir en volumen con el resto de instrumentos amplificados, y su durabilidad se veía resentida al ser usados en esas circunstancias. La aparición del Mylar, bastante más barato que la piel, facilitó también que las propias compañías musicales fabricasen los parches ellas mismas, pudiendo controlar mejor la producción y desligarse de las empresas fabricantes de parches de piel. 

A finales del siglo XIX, estas bandas comenzaron a realizar espectáculos en interiores, proporcionando entretenimiento para bailes, fiestas, y diversos eventos sociales como vodeviles y teatros. Algunas agrupaciones comenzaron a volverse sedentarias, orientándose únicamente para entretenimiento en interiores, donde se utilizaban bombo, caja y platos, pero también instrumentos de percusión accesorios o para diversos efectos de sonido. La necesidad de dos o más percusionistas disminuyó: cada músico requería una paga y ocupaba espacio en el limitado espacio disponible, por lo que en busca de economización se esperaba que un único intérprete tocara varios instrumentos, idea a partir de la cual comenzó a originarse el concepto de batería. La caja, apoyada en un soporte y en una posición inclinada apropiada para el agarre tradicional de marcha, pasó a colocarse suficientemente cerca del bombo para que un sólo músico pudiera tocar ambos instrumentos simultáneamente. Esta técnica, denominada double drumming, involucraba coordinar las manos para tocar ambas partes, el bombo posicionado a la derecha del intérprete, un pequeño plato turco montado sobre el bombo y un uso del doble golpe, y se convirtió en una marca característica del jazz en las siguientes generaciones.

Sin embargo, muchos intérpretes encontraron el double drumming limitado y centraron sus esfuerzos en desarrollar métodos para liberar las manos y poder tocar ritmos en la caja mientras tocaban con el pie el bombo, colocado el suelo tal que los parches estuvieran de forma vertical. En la década de 1890 se experimentó con diversos modelos de pedales para bombo, uno de los cuales incluía un dispositivo que golpeaba un pequeño plato adosado al bombo simultáneamente al golpear el parche del bombo, emulando el sonido tradicional de bombo y plato en la marcha.

 Por lo general, estos dispositivos contaban con complicados sistemas de movimiento de punta y talón para golpear el parche y hacer volver al pedal a su posición inicial. Algunos de estos modelos se mostraban en la forma usual, sujetos al aro inferior del bombo, mientras que otros colgaban desde arriba del bombo unidos por una cuerda a un pedal posicionado en el suelo. Otros mecanismos no contaban siquiera con pedal alguno, y estaban formados por una cuerda atada directamente al zapato del músico.

Estos modelos iniciales, además de ser voluminosos y engorrosos, se mostraban algo limitados, siendo poco capaces de ejecutar adecuadamente figuras musicales sencillas como negras.

A comienzos del siglo XX, los bombos eran tensionados o bien por cuerdas como en las bandas militares, o tenían varillas metálicas. Aquellos con tensión por cuerdas de las bandas militares medían normalmente 30" de diámetro y 15" de profundidad, se solían llevar delante del estómago y eran golpeados en ambos parches. Los de las bandas de música de baile contaban con tensión por varillas y eran un tanto más pequeños, aproximadamente 24 pulgadas (60cm) en diámetro.44 Progresivamente, se fueron usando soportes sobre el casco del bombo en donde se montaban otros instrumentos como platillos, cencerros, tom-toms o pequeños instrumentos de efectos. A esa combinación de instrumentos, acompañados de caja y charles, se le comenzó a conocer como batería.

Una de las características principales del sonido del bombo es su tono indefinido y gravísimo, si bien un intérprete de bombo puede conseguir una amplia variedad de timbres, tonos y matices mediante determinadas técnicas. El instrumento posee un gran espectro dinámico, lo que hace que la sonoridad del bombo sea capaz de abarcar desde un murmullo o sonoridad misteriosa pianississimo hasta un fortísimo estruendo, lo cual puede usarse para crear efectos de sonido tales como refuerzos rítmicos, imitación de cañones, truenos, terremotos, etc

En la orquesta, este instrumento se golpea generalmente con una maza grande y suave, habitualmente sostenida con la mano derecha, y suficientemente pesada para provocar que vibre la gran caja de resonancia del instrumento. La tensión de los parches debe estar suficientemente aflojada como para pemitir que el bombo produzca un sonido resonante, claro y profundo, pero si el parche es aflojado demasiado se obtiene por el contrario un sonido blando y endeble.

En nuestros días, el tambor se coloca en la orquesta normalmente de forma que los parches quedan en posición vertical pero en ángulo, para que el percusionista golpee desde el lado. Si bien en ocasiones el parche se golpea en una posición casi horizontal, en esta posición la calidad del sonido es más pobre debido a que las vibraciones se reflejan en el suelo.

El área del bombo que produce mejor un sonido cálido y meloso y proyecta toda la sonoridad y resonancia del tambor se encuentra ligeramente alejada del centro del parche. Dependiendo del tamaño del instrumento y del tipo de parche, este área óptima para tocar puede encontrarse entre 1/3 y 2/3 de la distancia entre el borde y el centro del parche, por lo que el percusionista debe habitualmente localizar la zona ideal de golpeo por prueba y error. Para una interpretación general hay que evitar percutir cerca del borde, pues el tono fundamental del instrumento incluye las partes graves que se escuchan cuando se golpea el bombo cerca del centro, mientras que si se golpea en el borde se oye el tono propio del parche.

Cuando se requiere una articulación dura y seca, puede recurrirse al amortiguamiento del bombo, un uso de baquetas duras, y el golpeo un poco más cerca del centro del parche. Para un sonido más indefinido con más sobretonos, el área de ejecución puede desplazarse más cerca del borde del parche.

El bombo en la orquesta se afina en un tono entre Do y Sol, el cual sea más apropiado para la caja de resonancia del bombo (i.e, su tamaño). El uso de parches de piel, los cuales son habitualmente apreciados por ofrecer una mayor calidad de sonido que los de plástico, todavía es común en tambores utilizados en ámbito orquestal, principalmente en timbales. Sin embargo, al contrario que con el timbal, del cual se desea extraer un tono definido, se pone mucho esmero en la construcción y afinación de un bombo para evitarlo. En busca de disipar cualquier impresión de tono, los parches pueden ajustarse para producir tonos diferentes, afinando por ejemplo el parche de resonancia aproximadamente medio tono más grave. Mediante el uso de mazas grandes y suaves se ayuda también a eliminar cualquier rastro de tono.

El tamaño y el peso de las mazas a usar son relativos al tamaño y tipo de bombo. Para golpear el parche en un bombo orquestal se emplea una amplia variedad de mazas y baquetas de distintos tamaños, formas y materiales, según se busque crear determinados matices o efectos, si bien lo usual es utilizar mazas propias para bombo con suficiente peso para producir un sonido adecuado. Por lo general, el empleo de mazas blandas proporciona un sonido más meloso y rico, mientras que las baquetas duras proporcionan más ataque y precisión. Comúnmente un conjunto básico de mazas incluye una maza grande de fieltro para uso general, una pareja de mazas para redoble, y otra pareja para sonidos articulados, como por ejemplo con cabezas de fieltro duro o de madera recubierta con gamuza.

Las mazas para propósito general son habitualmente de mango grueso, con unos 25 a 35 centímetros de largo y de madera —como carpe o haya—, y una cabeza de fieltro denso la cual, con unos 7 u 8 centímetros de diámetro, es considerablemente más grande y pesada que cualquiera para timbal. Las mazas para bombo normalmente son también redondas o elípticas y de una sola cabeza, aunque se usan asimismo mazas dobles con dos cabezas para poder realizar redobles a una mano, golpeando alternativamente cada maza. Para este cometido también suele emplearse una pareja de mazas de redoble, ligeramente menores que las utilizadas para propósito general, con mangos más delgados y fieltro blando. Estas mazas, las cuales producen un sonido más exiguo, también pueden emplearse para golpes en matices pianos. En otras ocasiones se usan baquetas de timbal para interpretar un redoble, si bien el poco peso de estas no las hace idóneas en esa situación.

Otros usos de las baquetas de timbal son la ejecución de ritmos complejos o pasajes rápidos.

Por lo general, para ritmos rápidos o pasajes articulados y secos se suelen utilizar baquetas de fieltro duro, o de madera recubierta. Las mazas de fieltro duro producen un timbre con mucho ataque, aunque poco volumen. Se pueden emplear asimismo mazas con cabezas recubiertas con cuero, las cuales producen un timbre duro; con cabeza de madera, para un sonido resultante seco, enérgico y ruidoso, siendo su ataque audible de forma nítida; baquetas de caja, cuyo sonido es muy seco, duro, preciso y ruidoso, si bien son demasiado ligeras para que el bombo obtenga toda su resonancia;Nota 5 o baquetas de marimba o vibráfono, para producir un timbre duro pero con menos volumen.

Otros usos pueden emplear escobillas, las cuales pueden obtener sonidos como siseos o zumbidos; vergas, como las utilizadas con la técnica turca; e incluso los dedos.

El método de golpeo mediante un pedal no permite ninguna variación en la entonación, lo que provoca que los golpeos sean monótonos y suenen más bien muertos y secos. A menudo se usan incluso paños para amortiguar más el sonido, producido habitualmente por mazas con cabeza redonda o cuadrada, de fieltro o madera. Sobre la longitud del bombo, esta afecta más a la respuesta que al sonido, siendo los profundos más apropiados para conseguir potencia y volumen, y los estrechos para contextos acústicos.

Un factor crucial en la resonancia del bombo de pedal es la actuación del parche delantero, o parche resonador. Si bien su ausencia produce nula resonancia, se puede conseguir un mayor ataque y proyección, lo cual en algunos estilos de música puede llegar a ser apropiado. Para conseguir un equilibrio entre estos factores se han llegado a diseñar parches resonadores perforados.Siguiendo con la tendencia creciente de maximización de la resonancia desde la década de 1990, se han diseñado también sistemas como el "Woofer", o resonador para bombo, consistente en un bombo adicional del mismo diámetro pero más estrecho que uno tradicional, que se monta delante del bombo en el que se está tocando.

Técnica instrumental:

En una interpretación general, un intérprete de bombo orquestal suele permanecer detrás del instrumento, o ligeramente más cerca del parche batidor, con el bombo posicionado en un ángulo de 45 grados o más.

Para un acceso fácil a las mazas y baquetas es normalmente necesaria también alguna bandeja o estuche auxiliar. Las técnicas de ejecución incluyen diferentes tipos de golpe como el legato o stacatto, al igual que efectos como redobles, apagado, golpeos al unísono o notas de gracia.

Legato

Se usa la palabra italiana legato para describir el golpe de bombo que produce un sonido grande y timbre redondo. Esto se consigue mediante el uso de una maza bastante grande que cuente con suficiente peso para hacer vibrar los parches del instrumento sin causar un tono duro y seco, pues se busca producir un tono cálido y meloso sin un impacto marcado. Para dinámicas suaves se utiliza un movimiento básicamente de muñeca, mientras que para volúmenes más fuertes se utiliza también combinado un desplazamiento de brazo. Es importante acompañar el movimiento de la maza tras el golpeo para permitir al parche resonar y conseguir un legato completo y sonoro.

Staccato

Al contrario que el golpe de legato, el cual crea un sonido llano y conectado, el golpe de staccato crea un sonido limpio y seco, referido en italiano como secco. Para ello se utiliza un agarre más ceñido, y un golpeo más directo e inclinado, utilizando primordialmente la muñeca. Con el empleo de este golpe el bombo puede mantener un golpeo firme y rítmico, lo cual es útil para mantener un pulso de marcha consistente. Esta es una de las principales funciones del instrumento, y los compositores se apoyan habitualmente en este pulso básico para ayudar a una agrupación a tocar con precisión. Otra de las funciones del staccato es la interpretación de pasajes donde se deba articular claramente, como por ejemplo para ritmos rápidos. El uso de una maza más dura con una cabeza algo más pequeña de lo habitual puede ayudar a reducir la resonancia y permite que el sonido se proyecte. Por otra parte, para pasajes rítmicos, posicionar el instrumento de forma horizontal puede ayudar también a obtener un mejor control de los ritmos.

Redoble o trémolo

Usualmente, el redoble es indicado con un símbolo de trémolo o con tres barras atravesando la plica o sobre ella, y su función es la de producir un sonido continuado. Para un redoble de bombo se utilizan comúnmente dos mazas algo más pequeñas y ligeras que las usadas para golpes simples, percutiéndolas alternativamente a una velocidad que permita el mantenimiento del sonido del bombo. Puede emplearse un agarre tanto tradicional como paralelo, posicionando el cuerpo de manera que las baquetas se sitúen confortablemente de manera equidistante respecto al centro del parche. Un método práctico y efectivo para ejecutar redobles largos es colocar el bombo en una posición horizontal. Antiguamente, el redoble se solía ejecutar incluso con una única maza, golpeando esta con la cabeza y el extremo o con una maza de dos cabezas, lo cual ayudaba a liberar una de las manos. En la actualidad, si un intérprete ha de ejecutar un redoble con una única mano puede optar también por sujetar dos mazas en una mano con un agarre similar al de instrumentos de láminas como la marimba o el vibráfono.69 Para dinámicas suaves se recomienda tocar cerca del borde del parche, donde se consigue un sonido más delicado y con más armónicos, mientras que para mayores dinámicas se utiliza una zona más cercana al centro.

Apagado

Para notas de corta duración, o bien se ejecutan en el centro del parche —donde las vibraciones son más débiles y la resonancia es menor— o bien son apagadas, lo que significa detener la vibración de los parches. El procedimiento para apagar la resonancia del bombo en notas secas y fuertes es habitualmente mediante la mano izquierda en el parche resonante, y la rodilla derecha en el parche que es golpeado. Para ello el pie derecho puede ser colocado en un pequeño taburete o en el reposapiés del soporte para bombo, lo que eleva la rodilla derecha en una posición donde poder descansar sobre el parche batidor y apagarlo. En pasajes rítmicos, o para reducir la resonancia, es usual también el empleo de una bayeta o similar en el parche batidor —sin cubrir la zona de golpeo—, lo cual produce un timbre más duro y amortiguado. El área cubierta por el paño dependerá del parche y del tamaño del instrumento, siendo incluso en ocasiones amortiguado también el parche resonador, o el bombo posicionado en posición horizontal. Otros intentos de reducir la resonancia del bombo han llevado por ejemplo a la construcción de modelos de bombo con un apagador interno, accionado con pedal.

Siguiendo esta idea, hay quien introduce dentro del casco objetos como papeles con el objetivo de ayudar al apagado, mientras que otros optan por adosar una cinta adhesiva al parche. Sin embargo, estas últimas técnicas no son recomendables.

Asimismo, un factor que el intérprete debe considerar es la longitud de las notas con relación a la música, pues a menudo lo que está escrito podría no ser exactamente lo que el compositor tenía en mente. A veces los valores de las notas que se ven son demasiado cortas en relación con otras partes de viento, como si solo estuviera escrito el ataque del bombo, y se debe tener en consideración si es apropiado dejar resonar el instrumento algo más antes de apagarlo.

Por el contrario, cuando los compositores quieren indicar que una nota debe sostenerse o dejarse sonar sin amortiguar, es habitual el empleo de una línea curvada a continuación de la nota correspondiente, o de la abreviación L.V..

Uso combinado de mazas y notas de gracia:

Puede ser útil el empleo conjunto de una maza normal y una baqueta más dura cuando se ejecutan ritmos que combinan figuras musicales típicas en los ritmos de bombo como negras o blancas —los cuales son más apropiados para tocar con una maza blanda— junto con medidas rápidas de corcheas y semicorcheas —donde es más recomendable el empleo de una maza dura—. Para pasajes que contienen notas de valores largos es recomendable además posicionar el bombo de forma vertical, pues en posición horizontal el parche inferior no proyecta bien el sonido al encontrarse paralelo al suelo. En ciertos pasajes donde sería recomendable un cambio de maza pero no haya tiempo para ello, el intérprete debe decidir qué tipo es el más apropiado para el pasaje, pero por lo general es mejor utilizar mazas que permitan que los pasajes más rítmicos sean interpretados de forma clara. La ejecución de notas de gracia se realiza con dos baquetas duras, mediante golpes simples y un uso del staccato para asegurar la claridad de cada nota de gracia.

Uso conjunto con plato

Desde la época de las bandas jenízaras, el bombo se ha seguido utilizando junto con los platos de choque para marcar el ritmo, lo cual ha dejado incluso en el idioma locuciones como "a bombo y platillo" o "a bombo y platillos". A pesar de las quejas de Berlioz, algunas agrupaciones como las bandas militares siguieron empleando en sus actuaciones y conciertos un platillo montado en el casco del bombo mediante una especie de casquillo, para su uso conjunto por un único músico.

Este dispositivo garantiza una mayor coordinación entre los dos instrumentos, aunque desmerece el sonido, especialmente de los platos, así como también hace difícil apagar el parche de resonancia. La técnica habitual utiliza para ello la rodilla derecha, mientras el plato superior se apaga con la ayuda del pecho, y el adherido al bombo con la mano que sostiene la maza. Es común además el empleo de una maza de dos cabezas, que permite al intérprete ejecutar un trémolo con un movimiento diestro de la muñeca. En orquesta, si bien ya no es habitual la práctica de montar los dos instrumentos, pues los platillos suelen precisar toda la atención del ejecutante, todavía se sigue a veces realizando debido a que algunos compositores requieren explícitamente esto en sus partituras, como por ejemplo en Petrushka, de Stravinsky.