El oboe

El oboe es un instrumento musical de la familia viento madera, de taladro cónico, cuyo sonido se emite mediante la vibración de una lengüeta doble que hace de conducto para el soplo de aire. Su timbre se caracteriza por una sonoridad penetrante, mordente y algo nasal, dulce y muy expresiva.

Conocido desde la Antigüedad, el instrumento ha evolucionado en el espacio y el tiempo con una amplia diversidad fruto de la creatividad de las civilizaciones y culturas, que han permitido que siga usándose en la actualidad. Los oboes tradicionales (bombarda, cornamusa, duduk, gaita, hichiriki y zurna) y los oboes modernos (oboe píccolo, oboe, oboe de amor, corno inglés y oboe barítono) forman una gran familia con múltiples facetas.

                                                                         Bombarda

                                                                           Cornamusa

Empleado en solo, música concertante, música de cámara, orquesta sinfónica o banda musical, el oboe moderno representa en la orquesta al conjunto de la familia. Las obras para oboe proceden esencialmente del repertorio barroco (Bach) y clásico (Mozart), y tras su renacimiento, del Siglo XIX (Robert Schumann) hasta nuestros días (Berio).

El término oboe lo han utilizado también los organólogos como nombre genérico para un instrumento de doble lengüeta de taladro cónico. Asimismo puede referirse a un tipo de registro de órgano.


El oboe posee unas llaves que sirven para facilitar la ejecución de cualquier pasaje musical y ampliar su registro. Su existencia se debe a que el ser humano tiene menos dedos que agujeros tiene el oboe, limitación física que se soluciona con este ingenioso sistema que permite, al pulsar una llave, tres cosas: cerrar un agujero, abrirlo o alcanzar agujeros situados lejos de nuestros dedos.
A lo largo de la Historia, el oboe ha ido evolucionando y desarrollándose en el aspecto técnico desde los oboes tradicionales que carecían de llaves. En el Barroco encontramos oboes denominados de dos y tres llaves; posteriormente, a finales del periodo clásico, el oboe ya contaba con siete llaves. En el Romanticismo, el oboe de Joseph Sellner tenía trece llaves. Y así sucesivamente hasta la actualidad. Para hacerse una idea de la evolución sufrida, el oboe actual cuenta con un complejo mecanismo de hasta cuarenta y cinco llaves (platos o anillos), resortes y columnas de metal, dependiendo del sistema que se utilice.

Existen varios sistemas: el semi-automático, el automático, el sistema thumbplate, y el sistema de conservatorio; más una serie de llaves opcionales como la tercera llave de octava, la llave doble del fa, o el do 3 grave, facilitador del re 5, e incluso, recientemente, aunque no de forma habitual, se puede hacer que el instrumento alcance el la 2 grave, superando así su límite absoluto inferior. Existe otro sistema, hoy en desuso prácticamente, basado en anillos que requieren que la yema del dedo tape por completo el agujero, como ocurre en los clarinetes.

El oboe está construido en tres partes: la cabeza o cuerpo superior del instrumento, donde va colocada la mano izquierda y se introduce la caña por una pequeña abertura; la parte mediana o cuerpo inferior del instrumento, donde se coloca la mano derecha; y el pabellón o campana, que es la prolongación ensanchada de la parte o cuerpo inferior. Todas estas partes o cuerpos del instrumento encajan unas con otras por medio de una especie de espigas recubiertas de corcho.

El taladro es estrecho y cónico y se expande de manera más o menos regular por cinco sextos de su longitud, abriéndose luego más rápidamente para formar la campana. Esta expansión tiene la forma de una curva suave o de una expansión de conos, dependiendo de la fórmula adoptada por diversos fabricantes y llevada a cabo experimentalmente con el paso de la historia. El diámetro de abertura en el cuerpo superior, donde se introduce la lengüeta mide 0,47 cm. y 1,58 cm. al comienzo del pabellón. La longitud del oboe, incluida la lengüeta, es de 64,77 cm., pudiendo variar esta longitud según los diferentes modelos de oboe. La lengüeta y el tudel sobresalen de la abertura superior 6,35 cm.

El oboe está afinado en do, por tanto, no es un instrumento transpositor y tiene un registro entre mezzo-soprano y soprano.
 Las orquestas suelen afinar escuchando al oboe tocar el tono de concierto: un la3 a 440 hz (es el la que se encuentra por encima del do central del piano, vibrando a unas 440 veces por segundo o, lo que es lo mismo, 440 hz). La razón de afinar empleando al oboe, es que, de entre todos los instrumentos de la orquesta, sin contar el piano, es el que posee un tono más estable, permaneciendo constante a pesar de los cambios en la temperatura o la humedad. Además, en comparación con muchos otros instrumentos, al dejar de tocarse durante mucho tiempo, es el que menos se desafina.

La tesitura del oboe está comprendida entre el si♭2 grave y el sol5 sobreagudo. El si♭ grave se consigue mediante una llave especial utilizada con el dedo meñique de la mano izquierda. El sol sobreagudo está situado dos octavas y una sexta mayor por encima de si♭ grave. Pueden alcanzarse notas más agudas, llamadas supersobreagudas, que van desde sol5 sobreagudo al do6 sobreagudo.

Esta tesitura (véase imagen supra) comprende cuatro registros, según la notación franco-belga: el «registro grave», que se extiende del si♭ grave al sol situado en la segunda línea del pentagrama, es decir, un intervalo de 6ª (si♭2 - sol3); el «registro medio», que va del sol de la segunda línea del pentagrama al sol inmediatamente superior, es decir, una 8ª por encima (sol3 - sol4); el «registro agudo», que se encuentra entre el sol que está situado encima de la quinta línea, y el re situado una 5ª por encima de dicho sol (sol4 - re5) y el «registro sobreagudo», que va del re agudo al sol situado una 4ª por encima del re (re5 - sol5).

El si♭ grave es el límite absoluto. En el registro sobreagudo el sol puede ser sobrepasado en algunos semitonos, pero estas notas resultan comprometidas para un oboísta de fuerza media. Para tocar en este registro, al oboe se le ha añadido una tercera llave de octava, pero incluso así resulta pesado y difícil. Los oboes más modernos, mejor construidos que los antiguos, dan una emisión de sonido más sencilla en el extremo agudo debido a un alargamiento del pabellón. Esto ha permitido ganar unos grados en el registro sobreagudo, aunque los maestros clásicos evitaron escribir por encima del fa natural sobreagudo, como puede observarse en el Cuarteto para oboe y cuerdas de Mozart. El mejor registro del oboe está comprendido entre el la3 y el re5, registro en el cual el oboe es un instrumento de inestimable valor para la interpretación de melodías, siendo un símbolo de pureza e ingenuidad cuando se trata de describir caracteres humanos.

El sonido del oboe se distingue del de los demás instrumentos por ser más gangoso y nasal; también como acre, penetrante, áspero, cortante, ronco y aterciopelado. Éste, junto al fagot y el corno inglés, forma un grupo muy homogéneo, que representa las cualidades más obvias de la doble lengüeta que los distinguen de otros instrumentos. El oboe sería la voz soprano; el fagot, el bajo, y el corno inglés, el tenor, y, aunque no se emplee mucho en las orquestas, el oboe de amor, el contralto.

En el oboe los sonidos armónicos se obtienen a partir de las llaves de octava y empleando las digitaciones de las notas situadas a la doceava inferior. A diferencia del clarinete o la flauta, que son de taladro cilíndrico, los armónicos suenan ligeramente velados debido al ensanchamiento cónico del tubo, y esto es una ventaja, pues, por otra parte, se pueden conseguir efectos de extrema dulzura. A diferencia de otros instrumentos de viento-madera, el oboe tiene un sonido claro y penetrante. Ello se debe al taladro cónico, que hace que el oboe sea rico en armónicos, tanto los pares como impares, y tenga un espectro tonal tan amplio. Gracias a esa característica, los oboes se escuchan fácilmente por encima de otros instrumentos en conjuntos musicales amplios. Los matemáticos pueden explicar esto mediante fórmulas derivadas del hecho de que el frente de onda no es plano, sino el segmento de la superficie de una esfera.

La belleza y pureza que emiten los sonidos del oboe dependen del sentimiento y el buen gusto que posea el artista, aunque esto no quiere decir que se descuiden las cualidades del sonido como tal. Por el contrario, es preciso poner la mayor atención en este punto, pues se corre el riesgo de adoptar sonidos que luego sean difíciles de corregir. Debe tenerse un gran cuidado al colocar la lengüeta entre los labios, pues de su posición depende la calidad del sonido emitido. La búsqueda de una buena sonoridad es el principal objetivo del oboísta durante toda su carrera.

El cuidado de la embocadura en el oboe merece mayor atención que en los demás instrumentos. El sonido del oboe, si es mal tocado, puede ser muy desagradable, agrio e ingrato, como ocurre con los estudiantes al principio, razón de peso que puede inducir al abandono del estudio del mismo. Pero un oboísta avanzado puede producir un timbre rico, cálido y hermoso. En contraposición a lo anterior, Gustav Mahler, para obtener una sonoridad más estridente, disponía los oboes y clarinetes de tal manera que sus campanas apuntasen directamente hacia el público. Este efecto es indicado en la partitura de su Sinfonía n.º 8 en alemán Schalltrichter auf. Por otro lado, el llamado efecto sordina, que consigue un sonido más apagado, se logra introduciendo un pañuelo en el pabellón del instrumento.

Para hacer sonar el oboe, primero debe humedecerse la caña, bien sea en la boca o en un pequeño bote de agua que se suele colocar en el atril. Luego se empuja ésta a través del hueco del cuerpo superior todo lo que se pueda, teniendo cuidado de que el instrumento no se quede alto de tono. Todo el peso del oboe recae sobre el pulgar derecho, que se sitúa en el apoyadero del cuerpo medio. La parte raspada de la lengüeta se sitúa en el labio inferior; el labio superior se cierra sobre ella, y ambos labios se doblan hacia dentro cubriendo los dientes mientras que las comisuras de la boca se cierran sobre la lengüeta para impedir que el aire se escape. La lengua se mueve rápidamente sobre la caña para hacer el picado. Para realizar todo correctamente, los músculos labiales deben entrenarse gradualmente mediante la práctica. Al principio puede provocar cansancio, y la tendencia es la de introducir demasiada caña en la boca, produciendo un sonido alto y ruidoso.

Al oboe se le suele usar en todo tipo de formaciones. En las orquestas, se le confía la melodía, dialogando sobre todo con la flauta. Posee, especialmente en los soli, las cualidades más valiosas; a su delicadeza y fuerza se unen la dulzura y flexibilidad de los sonidos, lo que permite expresar con un acento de encantadora pureza los más delicados sentimientos del alma, y por ello el oboe es imprescindible en la orquesta. También es empleado en la orquesta en los tutti, unido a otros instrumentos de madera o a las trompas, en armonías. Su más próximo afín es el fagot, con el cual armoniza perfectamente su timbre; en el caso de simultanearse con la flauta o el clarinete se le da al oboe la melodía dominante, aunque cuando esta melodía está en octava se le da al clarinete o la flauta, aunque el oboe llevará un contrapunto muy importante; en los tutti se nota al oboe más bajo que la flauta y más alto que el clarinete. Su timbre exclusivo, que se complementa tanto con los instrumentos de cuerda como los de viento, hace que se distinga de los demás instrumentos; el timbre característico del oboe es, en el registro grave, áspero, serio y muy intenso, pero, a medida que se sube en el registro, se va haciendo más fino y delicado, con una sonoridad nasal.

La gama de recursos expresivos del oboe es muy extensa, siendo algunas de sus principales características la ingenuidad, la gracia y la elegancia, aunque lo patético no le es extraño; el oboe es el principal instrumento para interpretar obras con sentimientos «rústicos», por ejemplo, la Sinfonía n.º 6 «Pastoral» de Beethoven, o toda la música del nacionalismo folclórico valenciano. También expresa el duelo, como en la «Marcha fúnebre» de la Sinfonía n.º 3 «Heroica» de Beethoven, el espanto y la desesperación, como en la «Carrera al abismo» de la Condenación de Fausto de Hector Berlioz, así como sabe cantar las más delicadas frases de amor, como en Romeo y Julieta de Berlioz, en el Concierto para violín de Brahms, en el solo del movimiento lento de Pélleas et Mélisande de Debussy; en Pedro y el lobo de Prokofiev, donde el oboe interpreta la voz del torpe pato o en la Sinfonía fantástica de Berlioz en la escena de los campos.

La lengüeta, también denominada caña, está formada por dos palas y un tudel, que se unen con hilo de nailon, para luego ser raspada con una navaja de un filo. El nombre científico de la caña que se emplea para la fabricación de las palas es Arundo donax. Aunque las cañas pueden crecer espontáneamente desde el sudoeste de Inglaterra hasta el centro de África, parece ser que las que reúnen las mejores condiciones, bien sea por el clima o por la calidad de la tierra, son las del sur de Francia. La caña española puede, en algunas ocasiones, suplir a la francesa, pero no por mucho tiempo, dado que su duración es algo menor. Por otro lado, algunos han proclamado la calidad de las palas de California, México, o Australia, no obstante, en conjunto, los oboístas prefieren las palas de las regiones francesas de Fréjus y Cogolin. Según los expertos, las mejores palas proceden del departamento francés del Var. Pese a que en la estructura celular de esta caña están presentes ciertos metales y fibras plásticas, es posible que la superioridad de la pala mediterránea sea debida a los métodos tradicionales de cosecha y germinación, ésta última durante las fases lunares.

La elaboración de la lengüeta es un proceso bastante laborioso que requiere paciencia y tiempo. En primer lugar, se procede a la plantación de la caña.Una vez cortada, se le quitan las hojas y se seleccionan las que pueden ser buenas. La caña se almacena en los graneros para su secado. Una vez seco, se crean tubos a partir de la caña para ser partidos en tres trozos. Tras elegir aquellas que tengan la epidermis con el color más luminoso y homogéneo, se procederá a cortarlas a una longitud de 7,5 cm.

 El siguiente proceso, el gubiado, requiere que las cañas estén húmedas y una máquina de gubiar cañas –eléctrica o manual– para darles una forma ligeramente curva. Luego se emplea una máquina de modelar palas que consta de un molde y un prensa, accionada mediante un resorte que apretará la caña con el molde y la cortará de la forma idónea. La pala, a su vez, saldrá doblada por la mitad sin llegar a partirse gracias a que la máquina incorpora una cuchilla que corta el esmalte de la caña.

El siguiente paso es el atado de la caña, para el que se emplean hilo de nailon especial para dicho cometido, tudeles, tubitos pequeños de metal rodeados de corcho por uno de los dos extremos, en donde se atará la caña, y un «tudelero», mango de madera con un palo metálico donde se inserta el tudel, que sirve de sujeción durante el raspado. Una vez atada la caña al tudel, y apoyándola en un taco de madera, se partirá en dos con una navaja para dar lugar a dos lengüetas, o bien se usará una guillotina de precisión milimétrica para tal efecto. 

Por último, se procederá al pulido o «raspado», proceso altamente delicado que requiere una gran experiencia y habilidad.

La forma general se consigue comenzando con raspados cercanos a la punta y alargándolos uno por uno para ir buscando la forma de «U». El raspado tendrá una longitud de 11 mm y el rebajamiento se desarrollará de forma regular. Se podrá añadir hilo de alambre enrollado en la parte inferior de la lengüeta a unos 3 mm del final del tudel. Éste tiene la función de mantener la abertura constante en la lengüeta. El atado y raspado suele realizarlo el propio oboísta dado que la lengüeta va estrechamente ligada a la producción de un sonido de uno u otro tipo, característica muy personal del intérprete.

El origen del instrumento conocido en la actualidad por el nombre de oboe se remonta a 3000 a. C. Su nacimiento tuvo lugar posiblemente en las civilizaciones de Mesopotamia, Babilonia e Isin: sumerios, babilonios y asirios. En esta zona geográfica apareció gran diversidad de oboes conocidos con el nombre genérico de abud.

El hallazgo de embocaduras de lengüeta doble, y las representaciones pictóricas, nos demuestran que unos instrumentos de la familia del oboe eran conocidos en Egipto hacia el año 2000 a. C. Los instrumentos de doble lengüeta, denominados majt, alcanzaron un gran protagonismo, relegando a un segundo plano a otros instrumentos. La lengüeta, elaborada en bambú, obtuvo una verdadera importancia. Las dos láminas que la forman eran tratadas cuidadosamente incluso durante el crecimiento de la planta.

El aulos, también con un carácter genérico, se difundió por toda Grecia, llegando posteriormente a Roma con el nombre de tibia.


En la Edad Media fue la chirimía, la que destacó entre los instrumentos de lengüeta doble, llegando a la música del Renacimiento con fuerza y con importantes mejoras.
Según algunos manuscritos de los siglos IX y X, la gaita y el caramillo estaban en uso en Francia, desde los lejanos tiempos en que habían sido importados a los galos por los conquistadores romanos. En la corte de Alfonso X el Sabio había gran cantidad de trovadores y troveros, los cuales dominaban el primitivo oboe, en forma de dulzaina o chirimía.

                                                                      Dulzaina

                                                                        Chirimía



En el siglo XIII aparece en Francia un instrumento que mereció el nombre de oboe. Se fabricaba en el Poitou. En el siglo XV, la villa de Cousteill (en Poitou) llegó a ser célebre por los oboes que se hacían allí. Estos instrumentos rudimentarios los tocaban los bufones y los juglares, junto con otros de cuerda o de viento, tales como violas, rebecs, mandoras, laúdes, fídulas, caramillos y flautas. En esta época no existía el arte de agrupar las diferentes familias según su nombre; fue sólo a partir del siglo XVI que se comenzara realmente a agruparlos.

Durante el Renacimiento, las chirimías de lengüeta doble eran los instrumentos de viento-madera más comunes, construidos en diferentes tamaños. Su sonido era ronco y fuerte, por lo que generalmente estaban considerados como instrumentos para ser tocados en el exterior (Lully desterró de sus interpretaciones todos estos instrumentos excepto la flauta dulce cuando entró a formar parte de la corte de Luis XIV). Esto dio lugar al desarrollo de una familia de taladro más estrecho y lengüeta doble para uso en interiores.

En 1661, Michel Philidor, virtuoso en muchos instrumentos de viento, es asignado en la Grand Écurie du Roy en la Corte Francesa. Fue en la corte de Luis XIV, el Rey Sol, donde las artes empezaron a tener una gran importancia, y la música ocupaba un lugar muy importante. Jean-Baptiste Lully, nombrado compositor de la corte, alcanzó mayor brillantez que cualquier otro de los compositores de la Historia. Si bien Lully consultaba con Philidor cuando escribió El burgués gentilhombre, fue más importante la colaboración que debió de haber entre Philidor y el gran virtuoso Jean Hotteterre, al cual se le atribuye el diseño del primer oboe. Lully, llegado de Italia, encontró que el oboe y las gaitas gozaban de un amplio uso en la corte francesa. En los últimos años de la década 1650-1660 la comunicación entre estas dos personas daría como resultado final la creación del oboe propiamente dicho.

James Talbot hizo la descripción de este oboe barroco: contaba con seis orificios, tres para cada mano. Los orificios correspondientes al tercer dedo de la mano izquierda y al primero de la derecha eran dobles (dos agujeros pequeños juntos en vez de uno normal), o sea, las notas fa, fa♯, sol, sol♯. Tenía un par de llaves pequeñas cerradas para el re3 y una simple para el do3. La campana presentaba dos orificios para la afinación. La caña no tenía ninguna virola (disco ancho colocado encima del tubo de la lengüeta, que servía de apoyo para los labios del ejecutante), quedando suelta para que el instrumentista pudiera tener un mayor control de la embocadura. El instrumento alcanzaba una extensión de dos octavas cromáticas completas, del do3 al do5. James Talbot describía la espiga articulada con la que se unían las tres secciones del instrumento. El oboe barroco carecía de llaves de octava. Para poder tocar en este registro se debía recurrir una digitación alternativa y al tránsito de armónico (técnica que consiste en soplar más fuerte para cambiar a un registro superior). Podemos darnos cuenta de que los problemas que debían lidiar los oboístas en ese periodo eran similares a los de hoy en día.

El instrumento tuvo un periodo de consolidación hasta el fin del Barroco y durante el Clasicismo vio un deseo de mejora técnica, así como los primeros signos de las emergentes características de cada país.En los nuevos instrumentos se redujo la considerable longitud del tubo por debajo de los agujeros de los dedos. Tenía seis agujeros principalmente distribuidos por dos grupos de tres, separados por un espacio más largo y por una clavija entre ellos. En el extremo más bajo, otro agujero era controlado por una llave permanentemente abierta, y articulada. El siguiente agujero, cerrado por una llave, daba el semitono cromático de re♯3. Aunque la escala principal del tubo era la de re mayor, los seis agujeros de los dedos eran, de alguna manera, ambiguos en su afinación, dejando gran libertad al instrumentista en materia de entonación e inflexión.
En cuanto a la caña que se usaba, se sabe bien poco, aunque esto es inevitable considerando la delicadeza de su estructura y la naturaleza perecedera de su material. Lo máximo que se ha podido recoger de algunas ilustraciones es que las cañas antiguas eran, en comparación con las actuales, bastante anchas en cuanto a su longitud y en su forma de cuña. Las mediciones de Talbot sugieren que había poca diferencia con las usadas en los shawms ingleses (como se llamaba al primitivo oboe en Inglaterra).

Fue durante este periodo cuando el instrumento fue plenamente aceptado dentro de la orquesta, primero doblando la sección de cuerdas; pero muy pronto pasaría a ser una de las voces más expresivas, siendo empleado en solos por derecho propio. En música de cámara, también pronto demostraría sus cualidades, lo que estimuló a los compositores a escribir algunas de las mejoras obras de todos los tiempos para el instrumento. El oboe pronto alcanzó un protagonismo claro gracias a las aportaciones de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Georg Friedrich Händel (1685-1759), Jean Baptiste Loeillet de Gante (1688-1750), Georg Philipp Telemann (1681-1787), Jan Dismas Zelenka (1679-1745), entre otros. El instrumento llega a su madurez gracias a Ludwig August Lebrun (1752-1790), un compositor e importante oboísta de la orquesta de Mannheim, quien le dedicó numerosos conciertos.

No cabe duda de que el espíritu estético del Romanticismo, junto con la Revolución industrial, creó las circunstancias idóneas para la evolución sonora y la mecanización del oboe. Por una parte, la delicada precisión del instrumento requirió para su fabricación el desarrollo mecánico de las máquinas. Por otra parte, el espíritu romántico permitió investigar hasta lograr el sonido que se deseaba en el oboe. La mecanización nunca fue concebida como un mero objeto caprichoso, sino que era la belleza del sonido y articulación lo que realmente se buscaba y frecuentemente se encontró.

En esta época, la familia de los oboes estaba representada por el oboe propiamente dicho y por el menos frecuente oboe de caza, que ya había tomado el nombre de corno inglés. El oboe de amor se utilizó más bien poco en esta época.

El oboe de dos llaves seguía en uso y probablemente todavía se fabricaba hasta 1820. Entre 1800 y 1825, aparecieron ocho llaves en el oboe, al principio como alternativa a la digitación aceptada, o para mejorar la entonación, pero más tarde base indispensable para la ejecución de toda la gama cromática del instrumento con facilidad. Es casi imposible datarlas individualmente, pero su orden de aparición parece que fue el siguiente:

-La llave de octava, frecuentemente se encontraba en algunos oboes de dos llaves.

-Una llave cerrada de sol♯ para el dedo meñique de la mano izquierda, que suplía, aunque no necesariamente reemplazaba, los tres agujeros gemelos.

-Una llave de abertura entre los agujeros 4º y 5º para mejorar el fa♯. Esta llave, que sobrevivirá hasta 1840, la abría el dedo meñique de la mano derecha. Desde entonces dio paso a un anillo que permaneció abierto. Mecanismo que adoptó de la flauta reformada por Boehm y fue aplicada al oboe y al clarinete.

-Una llave cerrada que eliminaba la incierta digitación de do♯.

-Una llave cerrada de fa, colocada transversalmente entre los agujeros 5º y 6º.

-Una llave cerrada para el si♭ en la parte superior.

-Una llave cerrada para el do♯ también en la parte superior.

-Una llave abierta, que cubría uno de los agujeros de resonancia de la campana y extendía la tesitura hasta el si♭. Con esto se omitía, aunque no siempre, el segundo agujero de la campana.

La colocación de las zapatillas (pequeño disco de fieltro forrado de piel que permite que los orificios cierren sin producirse pérdida de aire) en las llaves 4ª, 6ª, 7ª, y 8ª permaneció variable durante algunos años antes de establecerse. En la junta superior, donde se tocaba el si♭, para su ejecución, podía usarse tanto el pulgar izquierdo como el índice derecho, y a veces ambos. El do3 con el índice derecho o el anular izquierdo, y la llave de la campana con el meñique izquierdo y con el pulgar izquierdo. De todas estas adiciones, el do♯3 normalmente tocado con el meñique derecho, es el que más variedad muestra. La llave tapaba un pequeño agujero situado debajo de la llave de do3. Este mecanismo fue diseñado para permitir una sola presión para cerrar el primero y abrir el otro simultáneamente, para que sonara el do♯3, al igual que para permitir que el do se cerrara para la nota de la campana. Un simple cruce de llaves sirvió al principio. Para esto se necesitaba que la yema del dedo se deslizara en algunos pasajes.

Así, un oboe totalmente equipado tal y como Beethoven pudo haberlo conocido en sus últimos años tenía catorce agujeros de tono y una llave de octava. Además, era totalmente cromático desde el si♭ hacia arriba sin recurrir a las digitaciones anteriores. Para entonces, algunos instrumentistas avanzados, mediante digitaciones especiales y técnicas de embocadura, también habían extendido la tesitura hasta el fa 5 o excepcionalmente hasta el la 5.

Después de 1820 aparece el oboe de trece llaves de Joseph Sellner, profesor de orquesta en Viena quien ejerció durante mucho tiempo su influencia sobre la concepción alemana del instrumento. Joseph Sellner había añadido algunas llaves dobles y así se creó su llamado «oboe de llaves», el más avanzado de su tiempo. Éste es todavía la base del instrumento de estilo vienés utilizado hoy en día. El resto de su construcción cambió muy poco: ancha perforación al nivel de las junturas y reborde tradicional en el extremo interno del pabellón (el oboe vienés actual, de Hermann Zuleger, es el último representante del oboe clásico).

No cabe duda que el oboe moderno fue obra de los constructores parisinos. Los primeros profesores del Conservatorio de París, Sallatin y Vogt se mostraron reacios a los cambios y siguieron con el viejo instrumento simple, pero muchos de sus jóvenes alumnos tenían ideas diferentes. Esta rápida evolución del oboe mecánico se debió a la reflexión, según lo tocaban fabricantes e intérpretes tales como Apollon Marie-Rose Barret (1804-1879), la familia Triébert, Theobald Boehm (1794-1881) y sobre todo Henri Brod (1799-1838) y Georges Gillet (1854-1920).

A partir de 1840 los soportes se fijaron directamente en la madera. En esta época se pensó que la medida era retrógrada y dictada por un espíritu de ahorro. Del clarinete de Müller, Brod sacó las nuevas zapatillas, hechas al principio de piel de cabritillo repleto de lana y más tarde de fieltro, recubiertas por una membrana de ternero y adaptadas a las llaves en forma de morteros.Esta fórmula revolucionaria se completaba con el uso de resortes de hierro forjado. Brod comenzó la manufactura de oboes, adoptando sus ingeniosas invenciones en sus nuevos instrumentos.En su método reivindica la invención de la placa del dedo índice izquierdo. Esta placa tenía la superficie perforada, y estaba destinada a evitar la difícil semiobturación del agujero superior para la octava del do♯4 y re4. Extendió la tesitura del instrumento hasta el si♭, aunque esta particularidad no fuera todavía de uso corriente. El tubo de sus instrumentos era bastante estrecho y el sonido que producía tendía a ser bastante menudo y dulce.

Fue también precursor del corno inglés moderno: un instrumento de cuerpo recto con el bocal curvo. Brod debía de ser, seguramente, como un jefe de los diversos artesanos, pidiéndole estos consejos antes de la realización de innovaciones. Sus composiciones, estudios y sonatas dan fe de la capacidad del oboe hasta 1840, proporcionando además estudios útiles para el instrumento de hoy.

Contemporáneos a Brod fueron los primeros oboes de la familia Triébert, en cuyas manos el instrumento francés progresó hasta su forma más fina. Guillaume Triébert inició la dinastía, al abrir en 1810 un negocio que fue floreciente hasta 1876. La dinastía fue seguida por Frédérick Triébert (1813-1878). Bajo la vigilancia de los Triébert, tuvo lugar una total transformación del oboe. Éstos, aconsejados por los oboístas de la época, crearon seis modelos diferentes, cada uno mejorando el anterior, dejando un legado que sigue siendo todavía el anteproyecto para todos los instrumentos.

Su trabajo incluyó un nuevo diseño del taladro, con el fin de buscar siempre mayor refinamiento en la calidad del tono, al igual que mejoras progresivas de llaves. Hacia 1840 desaparecieron los ejes modelados en la madera del instrumento, y dejando en su lugar columnas directamente atornilladas en él, lo que resultaba en una unión con la madera completamente lisa. Estas columnas llevaban el do3, do♯3, re♯3, para el dedo meñique de la mano derecha; un si y un do♯3 duplicado sobre una larga palanca para el dedo meñique de la mano izquierda. La palanca del fa♯3 se sustituyó por una llave de anillos. Puso una llave de sol♯3 para quitar el doble orificio del dedo corazón de la mano derecha, un medio orificio para el do♯4, y una llave acústica de octava. Ésta se presentó como sistema tres.

                                                                             Corno  Inglés

El sistema cuatro, fue producido siguiendo las ideas de Apollon Marie-Rose Barret, oboísta francés residente en Inglaterra, que llegó a ser solista de la orquesta del Covent Garden en 1829.

Este sistema pronto fue perfeccionado y se conocería como el sistema 5 (système 5, 1849). Según Philip Bate, aunque normalmente atribuido a Barret, este sistema fue, de hecho, invento de Frédérick Triébert, a quien elogió en su Guía de 1862. Los cambios que introdujo fueron que el si♭3 y el do4 se ejecutaban con el dedo pulgar de la mano derecha. Los instrumentistas consideraban que la precisión y complejidad del mecanismo se reflejaba, en cierto modo, en su contribución y la facilidad de ejecución. Así pues, tras un periodo de éxito llegó otro periodo de simplificación.

Sin embargo, la importancia capital del instrumento de Barret residió, según su propio inventor, en el hecho de que la segunda llave de octava era esencial para el oboe y, además, ésta podía lograrse con la misma digitación que la primera octava. Este juego de llaves de octava ha tenido mucha aceptación en Alemania, Austria e Italia. Él, en su Guía de 1850, recomendaba añadir la llave de si♭. Otros detalles fueron una llave para el trino do4 - re4 y palanca de contacto para el si3 y do4 de la mano izquierda. Muchos oboes de hoy todavía emplean una llave para el pulgar ligada a un sistema para el oboe de sistema conservatorio. No implica demasiado mecanismo adicional y presenta ciertas ventajas de manejo alternativo de dedos, tanto como para tener la posibilidad de darle color al sonido, mejorar la afinación y para la simplicidad técnica.

Los instrumentistas franceses conservaron la posición del primer anillo del índice de la mano derecha (do4) características del sistema conservatorio de los Triébert, y los ingleses conservaron la llave para el pulgar de la mano izquierda, sistema simple que Barret había sacado del sistema 5. A pesar de los modelos fijados por Barret y apoyados por el distinguido intérprete A. J. Lavigne, los oboes ingleses se quedaron un tanto anticuados a lo largo del siglo. En 1840 solo tenían ocho o nueve llaves. Inglaterra dependió sencillamente de los modelos importados hasta muy avanzado el siglo.

Al sexto y último sistema de los Triébert quitó el mecanismo de si♭3 y do4 con el dedo pulgar de la mano izquierda y estableció el uso del dedo índice de la mano derecha para estas notas. Además, puso una llave automática de octava para suavizar el paso de sol4 a la4. Así quedaba la base puesta para lo que sería el sistema conservatorio.

Tras de la muerte de Frédéric Triébert en 1878, su protégé, François Loreé (1835-1902), creó su propia empresa de fabricación en exclusiva de oboes en 1881 (F. Lorée), continuando el trabajo y la tradición de Triébert.Obtuvo el contrato como suministrador de oboes al Conservatorio de París en 1881. Existe un buen motivo para pensar que el profesor de oboe del Conservatorio de París, Georges Gillet, alentara a Lorée a que abriera su propio taller, y es el hecho de que Lorée obtuviera dicho contrato antes de fabricar un solo oboe bajo su propio nombre, y que colaborara con Gillet en la mejora del sistema 6. Desde entonces a este sistema se le llamó sistema conservatorio, el cual tenía como mejora que los tres primeros dedos de la mano derecha (índice, corazón y anular) podían operar el mecanismo del si3-do4.

En la época de François Lorée asistimos a la perfección del oboe clásico. La aparición de orquestas de gran tamaño exigió que la sonoridad del oboe fuera más penetrante. Empezaron a utilizarse maderas más pesadas y las paredes del instrumento se hicieron más densas. Se emplearon maderas de diferentes variedades del granadillo y en particular el ébano de Mozambique en sustitución de otras maderas como el palosanto y el boj. Numerosos instrumentistas de todo el mundo consideraban los instrumentos de Lorée como los mejores que se han fabricado, y han llegado sin apenas modificaciones a nuestros días.

El oboe actual ha mejorado en cuanto a la calidad de fabricación de las piezas, pero apenas difiere del sistema de platillos. Hoy es el que más se fabrica en París.

ntre las invenciones del siglo XX cabe destacar la llave de resonancia para el fa de horca (posición conocida como fourchu en francés y fork en inglés ), obra de Bonnet en 1907. La mejora del trino re♯ - mi se la debemos a Bienzet. Se añadió una llave de resonancia para el si♭2 y una tercera llave de octava para facilitar la ejecución de notas sobreagudas y así proporcionar una mayor seguridad para el intérprete.

La propagación del oboe francés ha sido tan completa que llaman la atención las pocas escuelas que han conservado el uso de instrumentos de un tipo distinto, siendo la más conocida la austríaca. A este instrumento se le denomina oboe vienés y se emplea en la propia Viena y en algunas zonas de Austria. Los oboístas de la Orquesta Filarmónica de Viena quizá son el máximo exponente en lo que a representarlo se refiere. Pese a estar dotado de un mecanismo bastante complejo, el oboe de Hermann Zuleger, luthier que fabrica este tipo de oboe, posee características del antiguo instrumento de Sellner y Koch, tales como el pailer profundo del cuerpo a la altura del pabellón y el reborde orientado hacia el interior en la extremidad del propio pabellón. Posee a la altura de la parte superior, donde va colocada la caña, un abombamiento que recuerda a los oboes del siglo XVIII. La sonoridad del instrumento se funde bien en los conjuntos instrumentales de viento y en las orquestas. En ocasiones, su sonoridad es del todo apropiada para los solos cortos de las piezas clásicas. En los largos pasajes de solo llega a ser algo monótono, y ello es debido en gran parte a la lengüeta, más bien ancha y corta con relación a la lengüeta francesa.

El sistema thumbplate (o sistema cuatro) es una variante antigua del oboe que se sigue empleando en algunos países y sobre todo en Inglaterra. Inventado por Apollon Barret, la diferencia estriba en que el si♭3 y el do4 se ejecutan con el dedo pulgar de la mano derecha. Hay escuelas que lo aconsejan para los principiantes, pero su empleo no es de manera generalizada pues el sistema francés también tiene sus adeptos.

El oboe francés lo producen en numerosos países distintas casas: en Francia, Marigaux, Loreé, Cabart, Rigoutat, Buffet; en Inglaterra, Louis, Howarth; en Alemania, Mönnig, Pigner, Frank und Meyer, Püchner; en Italia, Bulgheroni, Patricola, Incagnoli; y en América, Laubin, Fox, Covey.

La calidad del sonido depende de muchos factores, todos ellos determinantes en mayor o menor medida. En primer lugar, la lengüeta. La calidad de sus materiales, esto es, que no sea ni muy dura ni blanda. También la precisión y calidad del raspado y que sea igualado en ambos lados. La posición de la lengüeta sobre los labios va a repercutir en la calidad sonora. La posición del instrumento con respecto al cuerpo debe ser la correcta. Se aconseja sujetar el instrumento describiendo un ángulo de unos cuarenta a cuarenta y cinco grados aproximadamente con respecto al cuerpo. Es adecuado realizar una buena presión diafragmática en todo momento que permita que la cantidad de aire en todo momento sea la misma.

El gusto musical del intérprete, a su vez, es también un factor importante. Este aspecto estará marcado por el lugar de procedencia del instrumentista. Por ejemplo, en Alemania predomina una sonoridad más oscura y potente, y en Francia se prefiere que sea más claro y delicado.

Pero sin duda, en la interpretación, el vibrato va a ser el que tenga el papel más importante, pues el oboe, al poseer una sonoridad tan fina y delicada, si no se utiliza este recurso, el sonido carece de vida y color. Es, pues, una inflexión expresiva de la sensibilidad y personalidad musical. El vibrato puede realizarse de dos formas: con los labios y con el diafragma. El primero resulta demasiado rápido y exagerado, llegando incluso, a veces, a desafinar el instrumento. Este tipo de vibrato no es muy utilizado como un recurso de expresión, utilizándose solamente para conseguir efectos en la música contemporánea.

El vibrato de diafragma se consigue mediante golpes de presión realizados por el músculo diafragmático sobre la columna de aire. Este vibrato resulta más delicado y conveniente que el labial. Un vibrato conveniente debe tener de cinco a siete oscilaciones por segundo, dependiendo del carácter musical que se le quiera dar a la interpretación. Hay pasajes musicales en los cuales no es necesario y será adecuado realizarlo en las notas largas.

El oboe es un instrumento que, dadas sus características, tiene posibilidades técnicas inferiores a las de otros instrumentos de viento como la flauta, el clarinete, el saxofón, etc. Sin embargo posee otras cualidades que hacen que el oboe sea uno de los instrumentos más expresivos, alcanzando a su vez, un grado de virtuosismo elevado y superando con creces al resto de la familia de viento madera.

La lengua es a los instrumentos de viento lo que el arco es a los instrumentos de cuerda. A ella se debe, en gran parte, la brillantez de la ejecución, así como a la lengua le corresponde el papel de articular, con gran riqueza de medios, el lenguaje del instrumento.

La lengüeta debe colocarse entre los labios buscando la punta de la caña. La punta de la lengua se colocará sobre la fina abertura de la lengüeta, de tal manera que tape a ésta. A continuación y después de aspirar aire, quitaremos la lengua de la punta de la lengüeta y atacaremos con un golpe de aire. Esta presión del aire sobre la lengüeta la hace vibrar produciéndose el sonido. A esto se le denomina «golpe de lengua» y se consigue colocando y retirando repetidamente la lengua del extremo de la lengüeta, a fin de interrumpir o dejar paso libre al aire.

-Picado

Se realiza obstruyendo por un instante la punta de la lengüeta retirando así el aire. El efecto que se consigue es que la nota suene con más realce pero su duración es menor que con el ligado.

-Stacatto

Se obtiene mediante la simple articulación de la lengua. Soplaremos al instrumento igual que si de una nota larga se tratara. Mientras, debemos cortar la columna de aire con la lengua articulando la letra "T". Esta letra es importante puesto que proporciona una inmediata proyección del soplo al interior del instrumento. Cuanto más rápida sea la música, más ligera ha de ser la lengua en su movimiento contra la lengüeta. Habrá que ir con cuidado con que con la acción de la lengua no sea demasiado pesada pues produciría un sonido «graznante» y demasiado corto, pudiendo ser además lento y desafinado. Aunque la palabra stacatto signifique separado, y no importando lo corto que éste sea, la nota tiene que tener sustancia.

Su rapidez es inferior a la de la flauta o el clarinete, aunque de todas formas el oboe no es un instrumento en el cual el stacatto pueda realizarse con mucha rapidez. Como media general, en el registro grave la velocidad de ejecución es aproximadamente de negra = 120 y en los registros medio-agudo la velocidad aumenta hasta  negra = 132, aunque la velocidad de ejecución dependerá del nivel del ejecutante, de la morfología bucal de éste y de la emisión de la lengüeta.

-Doble picado

Se suele utilizar para mejorar la velocidad del stacatto. La obtención de este tipo de picado se produce cuando articulamos un golpe de lengua seguido de un golpe de garganta. Se consigue mediante la articulación de las letras «ta-ka-ta-ka-ta-ka», donde el «ta» corresponde al golpe de lengua y el «ka» al golpe de garganta. En la práctica del doble picado deberemos estar atentos en igualar las dos sílabas, pues en la práctica el «ta» resulta más fácil de emitir que el «ka». Algunos oboístas han escrito algunos ejercicios en sus libros referentes al doble picado.

-Triple picado.

Se emplea sobre todo en ritmos en forma de tresillos. Se pueden emplear tres formas de articular: la articulación «ta-ta-ka/ta-ta-ka», la articulación «ta-ka-ta/ta-ka-ta» y la articulación «ta-ka-ta/ka-ta-ka» que es como una triplicación del doble picado.

-Picado-Ligado.

Se obtiene mediante la articulación «da-da-da». La finalidad de esta articulación es cortar suavemente la columna de aire. Este picado se utiliza más frecuentemente en frases con carácter más expresivo.

Existe también el denominado «picado de diafragma» que consiste en emisiones bruscas del diafragma que no llegan a cortar la emisión del aire, pero sí hacen notar el acento en la nota articulada. El picado de diafragma es mucho más suave que el picado-ligado, aunque también es mucho más fatigoso. En ambos picados, la velocidad de ejecución es inferior al stacatto.

-Ligado.

En el ligado sólo se articula la primera nota de todas las que haya ligadas. Se puede realizar a una velocidad bastante rápida, pero se suelen evitar los ligados en las zonas sobreagudas, pues a partir del do agudo, las posiciones se vuelven bastante más complicadas. Se pueden ligar todos los intervalos, aunque con preferencia los ascendentes más que los descendentes.

El estudio de todos los tipos de articulación posibles es ideal llevarlo a la práctica mediante escalas y arpegios de todas las tonalidades, tanto ascendentes como descendentes.

-Trinos

El oboe ejecuta todos los trinos mayores y menores comprendidos dentro de su tesitura, tanto en matiz fuerte como en piano. Posee en su mecanismo algunas llaves y prolongaciones que permiten realizar sin demasiada dificultad los trinos. Generalmente, los trinos realizados con los dedos meñiques de ambas manos son los más complicados, por ser estos los dedos menos habilidosos, y por tanto, requerirán más horas de práctica para ejecutarse con presteza. Al estudiar los trinos, se deberá obtener una perfecta regularidad tímbrica y dinámica. Para ello existen ejercicios específicos para dominarlos, como en el libro La técnica del oboe de Louis Bleuzet. Hay algunos trinos que, dadas las dificultades técnicas, no son muy usados por los compositores, como puede ser el trino de do-re♭, si-do♯ o si♭ - do♯. Al estudiar los trinos habrá que poner especial cuidado en la posición de los brazos y de las muñecas. El contacto de los dedos con las llaves debe ser ligero y relajado para no generar tensiones que dificulten una interpretación fluida.

-Los sonidos armónicos.

Se consiguen haciendo las posiciones de las notas a la 12ª inferior y empleando las llaves de 1ª y 2ª octava. Los sonidos armónicos del oboe, a diferencia del clarinete y la flauta, que tienen un tubo cilíndrico, suenan ligeramente velados, debido al estrechamiento cónico del tubo. Los efectos sonoros que produce al emplearlos son de extremada dulzura y delicadeza. Estos sonidos abarcan desde el fa 4 al do 5.

-Respiración continua.

Como su nombre indica, permite el flujo continuo del aire y permite realizar pasajes de larga duración sin pararse a respirar. Para ello habrá que inspirar normalmente y hacer un sonido; cuando haga falta respirar de nuevo, sin ir hasta el fin de la espiración, hacemos, sin parar de soplar, una reserva de aire en el interior de la boca, llevando la lengua atrás, colocada en forma de arco, como si pronunciáramos la gutural "g", e hinchando eventualmente las mejillas. De esta forma, la lengua actúa de compuerta que presiona el aire mientras se inspira por la nariz, llevando hacia delante la lengua y apretando de nuevo las mejillas.

-Trémolo dental.

Se consigue colocando los dientes sobre la lengüeta suavemente y ejerciendo ligeros golpes de éstos sobre la lengüeta. Este efecto es poco espontáneo y se utiliza en notas breves, sobre todo en música contemporánea.

-Sonidos de eco.

Se consiguen mediante dos instrumentos, uno de los cuales ejecuta un matiz fuerte y el otro contesta entre bastidores en matiz piano. Esta distancia entre los instrumentos es suficiente para atenuar el sonido. También se consigue mediante un instrumento gracias al contraste de matices fuerte – piano.

-Sonidos dobles.

Consiste en tocar una nota y cantar otra mentalmente. Se consigue utilizando una parte del aire espirado para hacer vibrar la lengüeta y otra parte para hacer vibrar las cuerdas vocales.

-Producciones multifónicas.

Para conseguir este efecto, la nota base debe ser del registro agudo. Sonaremos una nota en este registro y relajaremos los labios disminuyendo la presión hasta que aparezcan las notas inferiores.

-Flatterzunge o Frullati.

Significa vibración de la lengua. Se consigue arqueando la lengua como si pronunciásemos la letra «r» española o italiana. También se consigue inclinando la lengüeta hacia el labio superior y moviendo la lengua rápidamente entre el labio superior y el velo del paladar.

-Glissandos.

En el oboe son difíciles de ejecutar, teniendo mucha importancia la embocadura. Se consigue levantando muy poco a poco para pasar de una posición a otra. Los glissandos pueden ser ascendentes o descendentes, aunque resultan más fáciles de ejecutar los ascendentes.

-Notas supersobreagudas.

Abarcan desde el la 5 hasta el do 6. Para obtener estas notas hay que distorsionar la embocadura no forrando los labios hacia el interior y colocando los dientes sobre la lengüeta. Gracias a la resistencia que ejercen conseguiremos estas notas. El sonido sobre el que se realiza esta operación sonará a la octava superior, consiguiendo el primer armónico, debido a la posición de los dientes, que forman un puente sobre la lengüeta, lo cual lleva a que se produzca el primer armónico.

-Vibrato labial.

Este vibrato se realiza con los labios o embocadura. Se consigue mediante los movimientos ejercidos con los labios sobre la lengüeta. Este vibrato no se utiliza con carácter expresivo, sino para conseguir unos efectos. Durante la ejecución se debe tener presente que es un sonido muerto que está oscilando en el ámbito de altura de un cuarto de tono, y, por tanto, cualquier movimiento de vibrato puede destruir este efecto.

-Cuartos de tono.

Se consigue mediante las digitaciones normales pero intercalando alguna llave que afine el instrumento la nota menos de un semitono; ya sea inferior o superior. Se puede conseguir este efecto por medio de un control de los labios, aunque esto es menos aconsejable, pues puede desafinar el instrumento.

-Sonido smorzato.

Significa sonido amortiguado. Consiste en amortiguar el volumen del sonido con pequeños movimientos de la embocadura sobre la lengüeta, a modo de vibrato labial.

Familia Oboes modernos: 

-Oboe piccolo (en francés oboe musette). Afinado en mi♭ o fa, una tercera menor o cuarta justa superior. Se utiliza en raras ocasiones.

-Oboe. Afinado en do; por tanto no es un instrumento transpositor.

-Oboe de amor (del italiano oboe d’amore). Afinado en la, una tercera inferior. Posee una campana piriforme (en forma de pera) y una pieza de metal saliente en el extremo para sujetar la lengüeta llamada bocal, característica que mantendrán los siguientes miembros más graves de la familia.

-Corno inglés (del francés cor anglais). Afinado en fa, una quinta inferior. Es muy apreciado por su sonido y se emplea en numerosos solos orquestales. Tras el oboe suele ser el instrumento de la familia más empleado en formaciones numerosas.

-Oboe bajo o barítono. Afinado en do, una octava inferior. Su notación es la misma que la del oboe en clave de sol, pero su sonido real es una octava por debajo de lo escrito. Se emplea en raras ocasiones.

-Heckelfón. Inventado en 1906 por Wilhelm Heckel de Biebrich-am-Rhein. Afinado en do, una octava inferior, se caracteriza por su gran esfera de resonancia en el pabellón y que se mantiene apoyado en el suelo con una pica (como el violonchelo, por ejemplo). Utilizado por Richard Strauss en Salomé, Elektra o la Sinfonía alpina; y Paul Hindemith en su trío para viola, heckelfón y piano. Se discute si este oboe pertenece a la familia, dado que se suele confundir con el oboe bajo. También existe un heckelfón pícolo, homólogo al oboe pícolo (en fa), del que se hicieron muy pocas unidades.

Familia barroca:

-Oboe barroco. Precursor del oboe actual.

-Oboe de amor barroco.

-Oboe de caza (del italiano oboe da caccia). Está afinado una quinta por debajo del oboe. Su cuerpo está doblado y se cree que es el antecesor del corno inglés. De ahí que derive su nombre de corn anglé y su mala traducción a corno inglés.

-Oboe contrabajo. Inventado en el siglo XVIII, este miembro de la familia está afinado dos octavas por debajo del oboe. Tiene un registro similar al del fagot, pero su calidad tímbrica es inferior, por lo que fue poco conocido y escasamente utilizado. Apenas quedan detalles sobre su modo de fabricación.

La familia tradicional abarca todos aquellos instrumentos de doble lengüeta que se han conservado invariables a lo largo del tiempo y forman parte del folclore nacional musical de un país. Según el país recibe distintas denominaciones: en África Occidental, algaita; en Egipto, mizmar; en Armenia y Georgia, duduk; en China, bili, suona o guan; en Francia, bramevac; en Inglaterra, shawm; en Grecia, zourna; en la India, sahnai o nagasvaram; en Italia, piffaro; en Corea, piri; en España, tenora, dulzaina o donsaina, en Japón, hichiriki; en Turquía, zurna; y, por último; en Vietnam, kèn bầu.

Las obras para el oboe abarcan desde las compuestas en el Barroco hasta la actualidad, pasando por el Clasicismo, Romanticismo y la música del siglo XX.

En el Barroco, destacan Tomaso Albinoni, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Alessandro Marcello, Henry Purcell, Giuseppe Sammartini, Georg Philipp Telemann, Antonio Vivaldi, entre otros. En el Clasicismo, cabe mencionar a Vincenzo Bellini, Domenico Cimarosa, Carl Ditters von Dittersdorf, Gaetano Donizetti, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig August Lebrun, Antonio Salieri, entre otros.

En todas las épocas hay compositores notables que escribieron para el instrumento, a excepción del periodo romántico (siglo XIX) debido a la popularidad de las capacidades virtuosísticas del violín y el piano. Sin embargo, el oboe seguía conservando una posición prominente en el repertorio sinfónico (particularmente en las obras de Brahms, Mahler, Wagner y Bruckner), y su relativo, el corno inglés también se convirtió en un importante timbre orquestal.

En el siglo XX, el oboe como solista regresó con las manos de expertos como Leon Goossens, Pierre Pierlot, Lothar Koch y Heinz Holliger. Holliger estudió oboe y composición con Pierre Pierlot y Pierre Boulez respectivamente, y su combinación de sus habilidades técnicas no solo resultó en una indudable brillantez, sino en nuevas técnicas interpretativas. Su influencia ha inspirado a compositores como Luciano Berio, Ernst Krenek, Henri Pousseur, André Jolivet, Krzysztof Penderecki y Hans Werner Henze para componer para el oboe.

El oboe se emplea con frecuencia en la música cinematográfica, a menudo para representar una escena triste o dolorosa. Uno de los más destacados usos del oboe en una banda sonora es en la canción titulada «Gabriel's Oboe», de la banda sonora de Ennio Morricone de la película de 1986 La Misión (oboísta: Joan Whiting).

Sitio en la Orquesta

A la izquierda del director, después de las flautas, en la primera línea de las maderas, detrás de los arcos.

Grandes Obras

-J. S. Bach: Aria del tenor en la Pasión según San Mateo.

-Beethoven: Tercer entreacto de Egmont, aria de Florestan en el 2° acto de Fidelio.

-Haendel: Conciertos de oboe, Dos sonatas para oboe, etc.

-J. Haydn: Estaciones, recitativo y aria Nº 11.

-Liszt: Segundo movimiento de la sinfonía Fausto, tema de Margarita.

-Schubert: Tema del Andante de la Sinfonía en do mayor, coro de los pastores en Rosamunde.