Los tambores batá son instrumentos sagrados de percusión de carácter religioso usados en las ceremonias que en Cuba practicaban los lucumíes o yorubas.
Su culto se expandió muy rápidamente y se conoce en Cuba con el nombre de Regla de Ocha (o Santería) teniendo sus raíces en ancestrales tradiciones oriundas del territorio nigeriano. Tiene como base la adoración de los dioses (Orishas) del panteón yoruba y la transposición de las divinidades africanas con los santos de la religión católica dando lugar a un sincretismo muy importante para el análisis de la cultura.
Cada tambor tiene dos membranas hábiles de diferentes tamaños, montadas a dos respectivos aros que bordean por fuera cada una de las dos bocas del tambor. Los aros se unen entre sí y se tensan por correas o tirantes de cuero o cáñamo que dibujan formas de N sobre el cuerpo de madera del instrumento.
Los actuales tambores batá cubanos son el resultado de la evolución que tuvieron las reconstrucciones de estos instrumentos originarios africanos, hechas por los esclavos de origen yoruba.
La función musical más importante de los tambores batá la tiene el Iyá. Sobre este instrumento se realizan las improvisaciones y los ritmos virtuosos y segmentados que llevan la esencia del mensaje musical. El Itótele y el Okónkolo son transmisores de ritmos repetitivos, mucho más simples, con los que se crea el colchón poli-rítmico necesario, sobre el cual improvisa el Iyá.
Entre los años 1820 y 1860 alrededor de 275 mil negros nigerianos (1), apresados y convertidos en esclavos, arribaron a las costas cubanas, trayendo consigo su creencia Yoruba. Así se inició un proceso sincrético mediante el cual se fusionaron aquellos dogmas africanos con el catolicismo traído a la Isla por los colonizadores españoles, mezcla de la que surgió en Cuba la llamada Santería o Regla de Osha, cuya práctica se ha extendido hasta nuestros días.
Los tambores batá constituyen —desde entonces— los más importantes instrumentos musicales en la santería, la cual no solamente está constituida sobre la base de la religión Yoruba, sino además por la integración de otras creencias religiosas del resto de los grupos étnicos llegados a la Isla desde otras regiones de África.
“Los tambores batá y su música han sobrevivido más de 500 años, viajando desde Nigeria a Cuba y después a los Estados Unidos. Su historia es un testamento del poder y la profundidad de la religión y la cultura. Contar la historia del batá necesita hablar de la religión y la cultura porque el batá no es sólo un instrumento musical, ni su música es sólo música”
En muchas ceremonias yorubas realizadas en Cuba desde la llegada de la población negra, se ejecutan los tambores batá consagrados, en cuya construcción se exigen secretos y ritos para poder ser utilizados en la veneración de los santos; además de que otras exigencias religiosas son observadas para los hombres destinados a tocarlos —solo estos pueden hacerlo—, los cuales deben regirse por normas en la forma de hacerlos percutir, el modo de cuidarlos y la manera en que deben de manipularse. Los batá —que nunca pueden tocar el piso— son tratados como seres vivos.
Los sonidos de los batá se hicieron recurrentes en las fiestas de santería realizadas en los solares de La Habana y Matanzas, en la primera mitad del siglo XX. Su ejecución pública—extendida en las ceremonias yorubas de casi toda la Isla— se realizó entre los años 1935 y 1936, a través de un “toque”, promovido por Fernando Ortiz , con el fin de dar a conocer la riqueza folklórica de esta música.
Según los criterios más ortodoxos, todos los orishas tienen toques que los caracterizan y de estas individualidades se derivan distintas combinatorias rítmicas y diversas formas de comportamiento en cada batá. Los diseños rítmicos ejecutados en las seis membranas sugieren en su integralidad entonaciones del habla yoruba y se combinan de manera, que la resultante de esta “sonación” constituye y se percibe como una unidad rítmica en la cual participan varios niveles de alturas.
En particular en el iyá se ejecutan, junto con la mayor variedad de golpes y cualidades tímbricas, grupos rítmicos más diversos y complejos de carácter improvisatorio. Estas improvisaciones también están sujetas a “modelos” establecidos por la tradición. Los modelos o patrones de improvisación son diversos, pero cada oricha tiene aquellos que le son propios o característicos. En la franja del iyá se elabora un ritmo oratórico-parlante que condiciona el criterio de los portadores de la tradición, quienes tienen la certeza de que el músico, mediante su toque puede hablar o conversar con las deidades, al reeditar las inflexiones rítmico-parlantes de la lengua yoruba.
Tambor iyá
Así mismo, en franjas de registro medio y agudo, ocupadas por el itóteles y el okónkolo, respectivamente, se efectúan estructuras rítmicas más estables y reiterativas. Comúnmente, el iyá anuncia la combinación rítmica propia del toque del oricha en cuestión: hace el “llame” inicial es decir, llama la atención a los restantes tambores del trío y da paso al itótele y al okónkolo. Una vez estabilizado el ritmo entre los tres tamboreros, el iyá elabora sus improvisaciones en el transcurso del discurso melódico rítmico que desempeña.
Tambor okónkolo
Pero si los batá acompañan el canto, es el akpwon (cantador), quien comienza, en su mano puede o no estar el acheré y con su sacudimiento marcar o no el pulso; en ocasiones, los tambores se incorporan de manera simultánea o escalonada, de acuerdo con el toque peculiar para el oricha. Aunque el cantador propone su canto para la deidad y asume una indiscutible importancia como rector del evento, el iyá conserva su carácter director dentro del conjunto. En su acompañamiento, los batá mantienen la connotación rítmico parlante en la franja que ocupan, la que corre paralelamente con la otra que llevan las voces en alternancia solo coro.
Existe un cierto número de Orishas más o menos importantes unos que otros y cada uno de ellos puede tener varios ritmos, cantos y danzas diferentes. Todas estas danzas pueden ser clasificadas en independientes (los bailarines, agrupados frente a los tambores, bailan de manera introvertida y sin relación entre ellos) y las colectivas (Aro de Yemayá), en círculo donde uno se desplaza en el sentido contrario a las manecillas del reloj. Las danzas se ejecutan durante la presentación de los iniciados delante de los tambores Batá, por el aniversario del diós y por el aniversario del día de la iniciación.
Estas ceremonias se Llaman Wemilere. Los más importantes durante la celebración de estas fiestas son los tocadores de Batá (0lubatá) y el cantante solista (Akpwón), al cual responde el coro (Ankorí). Los bailarines se desplazan con relación a los tambores según sus niveles en la jerarquía de la Santería.
El parche usado en cada tambor es de la piel del chivo o venado. La cabeza chica se llama la chacha y la grande es la enu o boca. De vez en cuando se le ponen cascabeles o chaguoro y se forran con telas decorativas.
Los tambores sagrados tiene sus secretos y ritos sobre su construcción, quien los puede tocar, como tocarlos, y como cuidarlos. Estos tambores son tratados como seres vivos con nombres, y sentimientos. Una persona no consagrada no puede tocar los tambores batá. Los tambores no pueden tocar el piso.
Criterios religiosos ortodoxos rigen el vínculo de los tambores batá a la práctica de la santería en Cuba. La observación de reglas comienza desde el momento mismo en que se decide construir un juego de estos instrumentos y comprende a los constructores, tocadores y creyentes que han de rendirles culto.
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