En la actualidad, la música klezmer todavía es interpretada en casi todo el mundo, su esencia y sonido permanecen prácticamente inalterados.
Aunque comparada con otros estilos folclóricos europeos, muy poco es lo que se sabe acerca de la historia de la música klezmer, y buena parte de lo que se dice ha de ser tomado como conjetura. La historia del klezmer está intrínsecamente vinculada al destino del pueblo judío a través de los siglos: la diáspora, las expulsiones, las migraciones, las persecuciones, los guetos, los asedios, eran parte de la vida cotidiana de las comunidades judías. La música judía en general, compila una enorme variedad de manifestaciones a lo largo del tiempo, su existencia data desde las posibles manifestaciones musicales tribales, pasando por la música vocal de los levitas en la Jerusalén e incluyendo el resurgimiento del género klezmer.
El Tanaj contiene varias descripciones de orquestas y levitas interpretando música, pero después de la destrucción del Segundo Beth Hamikdash o Templo de Jerusalén, en el año 70 E.C., y la consiguiente diáspora, muchos rabinos, mediante órdenes halájicas desalentaron el uso de instrumentos musicales; exceptuando el shofar durante los días sagrados de Rosh Hashanah y Yom Kippur. Los salmos compuestos por el Rey David, son quizá unas de las primeras piezas estructuradas de música, donde los cambios de modo, tiempo y dinámica se presentan claramente. Los salmos son himnos que alaban al creador. Como las canciones modernas, los salmos reflejan los hechos que ocurrían en la vida diaria a nivel personal y social. Los salmos son el núcleo del ritual litúrgico judío y eran cantados por los levitas en el templo de Jerusalén, los salmos constituyen una clara conexión entre música instrumental y liturgia. Desafortunadamente, no se sabe como sonaba esta música, pues no existía notación musical escrita en esos tiempos. Después de la Destrucción del Segundo Templo, ni una sola nota de dichas melodías sobrevivió.
La destrucción del Segundo Templo de Jerusalén, marcó el inicio de un período de luto colectivo donde el disfrute de la música instrumental quedó vetado. De ahí en adelante, en la sinagoga, la música instrumental fue sustituida por el canto del jazán. Desde el luto que le siguió, la prohibición de música instrumental impidió el florecimiento musical. Sin embargo, la música se destinaba a acompañar eventos alegres seculares, pero también celebraciones religiosas alegres (simkhes) como bodas, ceremonias de circuncisión o inauguraciones de sinagogas y nuevos rollos de Torah. La importancia de animar las bodas no disminuyó, y los músicos que vinieron a llenar ese nicho, fueron los klezmorim. El primer músico klezmer conocido fue Yakobius ben Yakobius, un intérprete del aulós en Samaria en el segundo siglo E.C. La prohibición de música instrumental se suavizó de algún modo (un milenio después). En la Europa Medieval los klezmorim o agrupaciones musicales judías, eran preferidas a menudo por la nobleza cristiana, esta preferencia combinada con el prejuicio, causó la expedición de altos impuestos para los músicos judíos. Eventualmente no se les permitiría presentarse a eventos sin un permiso especial de las autoridades gubernamentales. Finalmente, no se les permitió ni siquiera presentarse en sus propias funciones. Ocasionalmente, pero sólo bajo circunstancias especiales tenían permitido tocar. Tanto los gobiernos locales como las autoridades rabínicas (obviamente por diferentes razones), tenían control sobre los límites de tiempo y el número de músicos que podían tocar en las orquestas. En muchos casos, cualquier intento de desobedecer dichas normas podía resultar en severas consecuencias. A pesar de las dificultades y amenazas a los klezmorim, ciertas bandas ya organizadas siguieron desarrollándose, mediante vacíos legales, se presentaban para múltiples ocasiones religiosas y seculares. En muchas ciudades (como Metz, Fráncfort del Meno o Praga), la actividad de los músicos judíos tenía fuertes impuestos y estaban restringidos en tanto al tiempo y ocasión en el que podían tocar o qué instrumentos podían emplear. En la Edad Media, el crecimiento de la música secular fue liderado por trovadores y juglares ambulantes que tocaban para todos los niveles sociales, los judíos imitaron este surgimiento. Dos judíos provenzales, Bonfils de Narbonne y Charlot le Juif, fueron famosos trovadores en el siglo XIII. Se cree que uno de los primeros cancioneros alemanes, de 1450 fue escrito por un juglar judío. En Italia, con su actitud más liberal hacia los judíos y ciudades cosmopolitas, hay registros en el siglo XVI de músicos judíos y profesores de baile así como una escuela de canto dirigida por Salomone Rossi quien era patrocinado por un duque (para quien dirigía una orquesta). La música instrumental judía floreció en Italia durante el Renacimiento (incluyendo una breve aparición de mujeres intérpretes) pero sufrió represión de la iglesia en el siglo XVII. En Alemania, la música secular se tocaba para el baile (su estilo era muy distinto al italiano) y los salones de baile tuvieron un auge desde el siglo XII entreteniendo en forma de teatro, juego, música y baile. Los primeros grupos musicales para baile se componían de laúd y una gaita, pero grupos más tardíos incluyeron una gama mayor de instrumentos medievales. La danza acompañada de música instrumental, tomó lugar en las celebraciones judías de Simjat Torah, Purim y Janukkah, como también en los matrimonios y ocasiones seculares.
A finales del Medioevo aparecieron los primeros gremios de músicos judíos y se suavizaron algunas prohibiciones gradualmente. La música interpretada por los klezmorim era de origen mixto. Los músicos gentiles, estaban airados por el uso de klezmorim en festividades europeas-cristianas.Existen descripciones de klezmorim tocando en eventos como desfiles en Praga del siglo XVI. Se menciona la participación de mujeres en este momento pero subsecuentemente desaparecerían como klezmorim, hasta el tardío siglo XX. Los registros escritos más antiguos sobre klezmorim y sus agremiaciones datan del siglo XV y XVI datan del año 1558 en Praga y 1654 en Lublin. Debe tenerse en cuenta que es poco probable que tocaran música reconocible como klezmer actualmente, dado que se cree que el estilo y estructura del klezmer como lo conocemos hoy viene principalmente de la región de Besarabia del siglo XIX, donde se escribió el mayor volumen del repertorio tradicional que actualmente se conoce. En Bohemia durante la década de 1641-1651 se quejaron repetidamente ante las autoridades aduciendo que estas agrupaciones musicales judías confundían los significados de las palabras sagradas. Fueron acusados también de “no poseer música propia, sino imitar la música cristiana de una manera miserable".
La agitación política y disturbios continuaron en Europa con la Guerra de los 30 años (1618 -1648) acompañadas de persecución de comunidades judías. Las masacres de Jmelnytsky (1648 -1651) fueron particularmente severas y resultaron en una mayor dispersión de judíos. Algunos se reubicaron en el Imperio Otomano e introdujeron formas musicales turcas a sus repertorios. El siglo XVII vio el colapso del Imperio Polaco y enormes áreas fueron absorbidas por Austria, Hungría y Rusia.Después de la expulsión de los turcos en 1699, algunos klezmorim emigraron del sur de Polonia a Hungría y colaboraron con músicos gitanos. Llevando a una profunda interacción entre la música popular húngara y la judía.
En 1791, la zarina Catalina la Grande creó y estableció la Zona de Asentamiento, como la única área en la que los judíos tenían permitido vivir. Tras 95 años, cerca de 5.5 millones de judíos se habían asentado en la zona. Esta se componía de pueblos rurales, algunos judíos llamaban a los pueblos más pequeños “shtetl”. “shtetlekh”. Los klezmorim podían estar radicados en cierto shtetl, pero tendían a trasladarse por lo general, para presentarse en ocasiones especiales como en conciertos para la nobleza local.
A parte de los klezmorim, los únicos músicos profesionales en la Zona de Asentamiento eran los gitanos, como resultado, los dos grupos combinaban fuerzas con frecuencia. La influencia de cada uno de los grupos musicales puede percibirse en ambos. Gracias a este intercambio de estilos musicales, muchas de las tonadas klezmer de Hungría sobrevivieron el siglo XX, a pesar de que los judíos de húngaros, incluyendo los klezmorim, habían sido destruidos.
La emancipación de los judíos en tierras de Habsburgo en 1867, condujo a una rápida decadencia de la profesión klezmer en Hungría y en Bohemia-Moravia. Las agrupaciones gitanas asumieron entonces las posiciones sociales que ocupaban los klezmorim anteriormente. Los grupos que combinaban músicos judíos y gitanos se convirtieron en el estándar en la Moldavia otomana y la Besarabia rusa. En Moldavia, sin embargo – a diferencia de la situación en Hungría y Bohemia- el elemento musical judío se mantuvo fuerte, atrayendo a músicos no-judíos que interpretaban y componían en un estilo “judío”.
Dentro de la sociedad judía, el escenario principal y la oportunidad primordial para presentarse y obtener rentabilidades, era la boda. Las bodas judías perduraban más de un día, e incluían una transición que iba desde la música de meditación, seguidas por varias formas de baile, junto con conciertos para los invitados más prestantes. Los mejores klezmorim sólo tocaban en este tipo de conciertos improvisados. El repertorio de la boda estaba afectado por la clase social, por lo que los klezmorim reservaban sus piezas más originales y selectas para las novias de los ricos o para otras familias de posición alta. La calidad de los músicos –y la paga que obtenían- era evaluada por su virtuosismo, su repertorio, pero más que nada, por su habilidad para adaptar la música a quienes escuchaban y bailaban.
A parte de las bodas, los klezmorim se presentaban en festivos como Janukkah, Purim y algunas veces en Sukkot, Pesaj y Rosh Jodesh y al finalizar el shabbath, en la sinagoga o en las casas de los ricos. Las ciudades más grandes como Vilna o Berdychiv, se caracterizaban por tener sinagogas con gremios de klezmorim, donde se tocaba música para estas celebraciones, Algunas cortes jasídicas también, fomentaron el desarrollo de la música klezmer, sea por emplear a los klezmorim locales o sea por mantener su propio kapelye, como el rebe de Lubavitch lo hizo en la primera mitad del siglo XIX. Sobrevive un distintivo repertorio klezmer de las cortes de Sadagora y Buhuşi en Bucovina. Se afirma que los músicos judíos profesionales o no, solían errar por toda Europa Oriental, para presentarse en varias ocasiones festivas. A menudo pobres, y con fama de ser proclives al alcohol y la promiscuidad, eran vistos como parias, ocupando apenas un nivel sobre mendigos y criminales, (‘klezmer’, ‘klezmeruke’ y ‘klezmerivke’ eran palabras usadas de forma peyorativa ). No obstante, ganaron una buena reputación, un aprecio por la habilidad en su interpretación y la innovación en su estilo musical. Siguieron siendo muy solicitados.
A finales del siglo XVIII, los judíos estaban sujetos a tres influencias culturales distintas: Al occidente, los Maskilim o ilustrados (miembros de la Haskalah, el movimiento de Ilustración Judía) del filósofo Moses Mendelssohn (1729-1786), que fomentaba la asimilación cultural y la reforma de prácticas religiosas. Al norte, los Mitnagdim (‘opositores’ o ‘racionalistas’), dirigidos por Eliah ben Solomon Zalman, el Gaón de Vilna (1720-1797), que promovía un balance entre los estudios tradicionales y laicos, aunque privilegiaba el estudio de los textos sacros. Y al oriente, los Jasidim, seguidores del carismático Israel ben Eliezer, más conocido como Baal Shem Tov (1700-1760), que ponían en alto valor, el júbilo, las canciones y la danza como senderos para expresar su amor por la humanidad y D-s en éxtasis colectivo místico. Posteriormente los klezmorim tocaban en las cortes de los Rebbes Jasídicos. En Europa Central, los judíos estaban asimilándose rápidamente en la sociedad dominante –en el Imperio Austro-Húngaro los judíos obtuvieron la emancipación de manos de Francisco I y el sufragio universal por Francisco José I. Para los maskilim en Alemania, Austria, Bohemia y Moravia, el idioma yiddish y la música klezmer, tenía que ser reemplazada por la cultura germánica. Pero en Europa oriental, el klezmer floreció y tomó prestados, de la corriente jasídica, nigunim (melodías sin palabras), como alegría y fervor. Lo combinaron en una mezcla ingeniosa con canciones populares, música de baile profano y cánticos de sinagoga.
Generalmente la música tocada por los klezmorim no llegaba al interior de la cultura urbana burguesa no-judía, ni tenía contacto con su música clásica de los salones de conciertos. Aunque hubo excepciones, por ejemplo Yosef Gusikov, quien se volvió famoso en los salones de concierto europeos occidentales al comienzo del siglo XIX. Tocaba una especie de xilófono de su propia invención, que llamó “shtroyfidl” (instrumento de madera y paja), diseñado como un címbalo, recorrió Europa Oriental en 1836 y luego tocó en Viena y Europa Occidental en el siguiente par de años donde alcanzó fama y éxito, que además atrajo comentarios altamente favorables del compositor Félix Mendelssohn y de desaprobación de Franz Liszt. Aunque no hubo mucho traspaso musical del klezmer hacia la música clásica, los klezmorim tocaban las melodías populares del tiempo, incluyendo danzas coetáneas y brillantes trabajos clásicos para la pequeña nobleza. Para otros eventos gentiles tocaban danzas folclóricas del lugar y tonadas; y para sus propios eventos tenían un repertorio completo. En los dominios polacos, la composición y territorio de cada agrupación klezmer era regulada estrictamente de mutuo acuerdo. Después de que la mayoría de Polonia pasó a ser parte de Rusia a fines del siglo XVIII, el declive gradual en la autonomía local judía, hizo que músicos no-klezmer formara parte de sus grupos, que ahora eran llamados kompaniya. Los herederos de las familias klezmer controlaban aún, la selección de músicos en las bodas judías.
A fines del siglo XIX el reinado del Zar Alejandro II trajo cambios para los klezmorim. Desde tiempos antiguos, hubo algunos músicos que sabían leer notación y que tocaban música escrita del repertorio que no era klezmer, pero se les impedía entrar a los conservatorios a estudiar música a menos de que se convirtieran al cristianismo. Bajo Alejandro II, esto cambió y por primera vez los judíos pudieron estudiar música y obtener trabajo en el mundo musical gentil. La aceptación de judíos en conservatorios de Rusia y Austria, en el último tercio del siglo XIX, afectó el estilo interpretativo klezmer y las oportunidades profesionales abiertas para los klezmorim en las grandes ciudades. Después de la Primera Guerra Mundial, los klezmorim se integraban paulatinamente a varias formas de la vida musical europea, aunque mantuvieran su rol en la música comunal judía. En algunas regiones, las hijas de familias klezmer, podían ahora llegar a ser músicas profesionales, conformando froyen kapelyes - aunque estas agrupaciones no tenían permitido tocar en bodas judías. Mientras que la música ritual era transmitida oralmente y en un círculo cerrado, los músicos klezmorim seguían intercambiando muchas melodías populares con varias culturas indígenas a su alrededor: rumana, rusa, polaca, ucraniana, lituana, húngara, griega, otomana (turca) o ‘árabe’ y –especialmente en Hungría- gitana, así es históricamente correcto considerarla como un mestizaje artístico o fusión musical.
Entre los años 1880 y 1914, casi un tercio de la población judía de Europa Oriental emigró al continente americano y de estos, unos 2.5 millones llegarían a Nueva York. En Estados Unidos el género se transformó considerablemente en tanto que, los inmigrantes judíos de habla yiddish provenientes de Europa Oriental, que llegaron entre 1880 y 1924, conocieron y asimilaron el jazz americano. Los primeros músicos klezmer que llegaron a las costas de Estados Unidos, usaban aún el violín como instrumento principal, aunque muchos de ellos eligieron la trompeta, esperando que esta habilidad les ayudara a evadir el combate durante el servicio militar. Otros músicos llevaron el címbalo, el schrammel –una especie de acordeón pequeño- y el trombón de válvula. Para 1920 la mayoría de estos curiosos instrumentos, se rindieron ante aquellos usados por los músicos de vodevil. En Europa, los klezmorim tenían una dura dependencia de las agremiaciones locales pero en el siglo XX, el sindicato, tomó el papel de los gremios. Los inmigrantes eran excluidos de la American Music Federation, entonces iniciaron su propio sindicato conocido como Russian Progressive Musical Union. Además de supervisar el bienestar de los músicos, el sindicato era el sitio para contratar una banda para un evento. Aparte de los beneficios recibidos, los inmigrantes hallaban alivio al formar grupos con músicos que tenían su lugar de nacimiento en común, estos grupos se llamaban landmanshaften. Su rol era suministrar amistad, beneficios de salud, seguro funerario y empleo, era otro recurso no tan disímil del sindicato, a los que recurrían los inmigrantes. Los músicos amateurs encontraron otras oportunidades, por ejemplo en los coros de obreros o en las orquestas de mandolinas, un coro podía haber sido fundado para ajustarse a cada matiz político, desde la soviética Frayhayt Gezangs Ferayn, el socialista Arbeiter Ring, y a la sionista-laborista Singing Society Poale Zion, que cantaba sólo en hebreo.
Los fenómenos de shock y asimilación cultural, son narrados también en la música klezmer y la canción y teatro yiddish. Ejemplos notables se encuentran en temas como: !װאָט קען יו מאַך? עס איז אַמעריקע Vot ken yu - What can you- makh? Es iz Amerike! (¿Qué puedes hacer? ¡Es América!) y די גרינע קוזינע Di Grine Kuzine (La prima verde; grine era la forma yiddish de greenhorn un término que hace referencia a una persona inmadura o sin experiencia que es fácilmente engañable e ingenua, aplicado al nuevo inmigrante, o recién llegado, lleno de esperanzas por la nueva oportunidad y promesa de un nuevo comienzo).
Entre las guerras hubo un sorprendente auge de la cultura yiddish – una mayor afluencia, particularmente en el occidente, estimulada por el consumo y gasto en entretenimiento y ocio. El público consumidor de discos obtenía grabaciones de canciones populares, folclóricas, teatrales y trabajos instrumentales. Las grabaciones religiosas siguieron siendo muy populares y algunos de los cantores pasaron a otras áreas, grabando canciones en yiddish, canciones ucranianas, artísticas, teatrales e incluso ópera, que son parte de la historia relacionada con el klezmer. Henry Sapoznik escribe sobre esta explosión cultural yiddish, que se reflejó además, en muchas otras partes de Norte y Sur América y en Europa, doquiera hubiera población de judíos ashkenazis. Este boom trajo numerosas manifestaciones culturales e institucionales.
La práctica religiosa judía tradicional desde el siglo XVI, incluía un elemento de teatro durante el festival de Purim, en el que se dramatizaban operetas o purimshpils, para contar la historia de Ester que celebra el festival. Abraham Goldfaden (1840 - 1908) fundó el primer teatro profesional yiddish en Rumania alrededor de los años de 1870, el teatro incidió tanto en el viejo como en el nuevo mundo, en la creación y popularización de canciones judías. Es también conocido por componer Rozhinkes mit Mandlen, (Pasas con Almendras), una de las baladas judías más populares. A finales del siglo XIX se da inicio a un teatro yiddish, primero en Jassy, Rumania y luego en Odesa. Mezcló klezmorim y badkhonim con actores y cantantes gentiles para representar obras musicales que juntaba. Estos eran muy exitosos y sus presentaciones se producían en Europa y América. Un género de teatro yiddish evolucionó abarcando un amplio ámbito de estilos, desde cultas versiones yiddish de Shakespeare a la comedia, teatro musical y shund (baja calidad).
La popularidad del teatro musical yiddish llevó a la oportunidad de mercadeo, la audiencia regresaba del show con las partituras de las canciones que habían acabado de escuchar. Hubo un auge en las adquisiciones de pianos a inicios del siglo XX y este medio de entretenimiento casero, suministró un mercado para la música y partituras. Uno de los primeros hits en esta forma, fue A Brivele der Mame (Una Carta a Mamá) 1908, de Solomon Smulewitz. Los teatros publicaban las partituras de sus shows pero otros editores, pronto tomaron ventaja del creciente interés en la música escrita, ofreciendo versiones escritas de repertorio klezmer actual así como de tonadas de los shows. En 1909 se publicó la opereta ‘Pequeña Flor’, que incluía Khosn Kale Mazeltov (Felicitaciones al Novio y la Novia) que se convirtió en un tema estándar de las bodas. Las obras se publicaban también lo que permitió que se presentaran doquiera por grupos profesionales o amateurs.
El final del siglo XIX y el inicio del XX también presenciaron el crecimiento del entretenimiento popular en los teatros de vodevil (vaudeville), con sus programas de sketches, acrobacias y variedades musicales. Algunos de los actos novedosos, estaban basados en estereotipos étnicos, alemanes, irlandeses, negros y judíos. Muchos klezmorim encontraron trabajo en los teatros de vodevil como músicos y como actores de escena – maquillándose de negro y también representando estereotipos judíos. Como en los teatros de vodevil, estaban los cines (cuarenta y dos de ellos en el Lower East Side de Nueva York durante los primeros años del siglo XX) que proyectaban películas mudas, estas requerían acompañamiento musical y generaban trabajo para los klezmorim. Así como los westerns, dramas y romances, algunos filmes describían la vida judía, lo que permitía a los klezmorim tocar una o dos melodías familiares, que podían ser reconocidas por los miembros judíos entre la audiencia.
El teatro y la comedia musical siguieron siendo populares y desde los años 20 había estrellas del teatro yiddish que habían nacido en Estados Unidos, como Molly Picon –gran estrella de musicales, comedia y películas. Fanny Brice fue una comediante muy conocida quien se especializaba en los estereotipos judíos (no siempre halagadores). Además de grabar música y canciones del teatro, iniciaron las grabaciones de números y canciones cómicas y de parodia como por ejemplo, la serie de rutinas cómicas de ‘Yente Talebande’.
En 1921 Abe Schwartz compuso la música para el show Di Grine Kuzine (La Prima Verde) que inició una serie de canciones sobre inmigrantes. En 1925 una grabación de Yiddishe Mama (Mamá Judía) fue estrenada siendo un gran hit y disfrutando de enorme popularidad por muchos años. Otros animadores, “yiddishizaron” canciones populares americanas, como Peshe Burnstein Yez Zir iz mayn kale (Yes Sir that’s my baby) y Yez mir hobn keyn bananes (Yes Sir, we have no bananas) de Gus Goldstein. Las canciones también reflejaban hechos de actualidad como el incendio en la fábrica Triangle Shirtwaist, el hundimiento del Titanic, y la guerra, por ejemplo está la composición Der Yidishe Soldat in der Trenches (El Soldado Judío en las Trincheras) de Brandwein.
Los klezmorim siempre habían adaptado sus repertorios en respuesta a los tiempos y a los lugares -en Europa Oriental la doina (la canción del pastor de rebaños rumano) se volvió parte estándar del repertorio de bodas. El mismo proceso se dio en Estados Unidos con el jazz. En 1926 Kandel grabó Jackie Jazz ‘em Up – una pieza jazz con la irrupción de una trompeta klezmer, y otras versiones jazzísticas de clásicos klezmer como Der Shtiler Bulgar. La Yiddishe American Jazz de Joseph Chernaivsky, también conocida como la Hassidic American Jazz Band o los Oriental American Syncopators se vestían como cosacos y jasidim y tocaban ajustadas versiones jazzísticas de tonadas klezmer. Brandwein tocaba con ellos pero sus hábitos poco sociales hicieron que fuera reemplazado por Tarras.
En los años 30 la llegada del cine sonoro trajo como resultado la pérdida de trabajo de muchos klezmorim en Nueva York, aunque algunos encontraron nuevo empleo componiendo y grabando para las películas (Max Epstein). Otros artistas, como Molly Picon y Yosele Rosenblatt pasaron del vodevil al cine y por supuesto, Al Jolson, estrella del Cantante de Jazz. El colapso del mercado de valores y la depresión afectó al teatro de vodevil y a la industria disquera pero se volvieron prominentes, nuevas formas de entretenimiento. El año 1926 vio el lanzamiento del Hotel Libby Program, el primer show radial yiddish con drama y música (presentando a Tarras). Otros programas de radio yiddish añadieron documentales, poesía, editoriales, series dramáticas y todas incluían propagandas yiddish de los patrocinadores.
Una canción de show, Bay Mir Bist Du Sheyn (Para Mí Eres Hermosa) se volvió el éxito judío de mayor aceptación. Fue escrita por Sholom Secunda en 1932 para un espectáculo mediocre, la vendió y la letra fue reformada. Fue grabada por las hermanas Andrews en 1937 y se volvió un enorme hit. Les siguieron otros grupos como las hermanas Barry, quienes grabaron canciones jazz y se presentaban en un nuevo programa de radio Melodías Yiddish en Swing con Tarras, con quien también grabaron. Otras canciones de éxito fueron Bublitchki Beygelakh, escrita por Abe Schwartz y grabada por él en 1917, también grabó Der Shtiler Bulgar que se convirtió en Frailach in Swing y luego con letra en inglés, And The Angels Sing. Muchas de las canciones populares tenían una estructura similar –inicio y final con un estilo de jazz americano, pasando por un bulgar o pasaje klezmer en el medio.
Los 30 también vieron el apogeo de las películas yiddish. Yidl mitn Fidl (1936), protagonizada por Molly Picon narra las aventuras de Itke, una chica que se disfraza de muchacho para poder tocar en una banda de klezmorim, recorriendo la Polonia rural, teniendo varias aventuras. Sin embargo en la banda sonora, hay apenas una brizna de música klezmer tradicional. Sin embargo, en su historia se reflejan algunos rasgos de la vida cotidiana de los klezmorim a inicios del siglo XX en Europa del Este y sus transformaciones conforme los nuevos tiempos. Otras películas fueron más auténticas en su sonido y hubo muchos musicales que continuaron las tradiciones del teatro yiddish en celuloide, se destaca también la producción de películas yiddish clásicas como Uncle Moses (1932) Grine Felder y The Dybbuk/Der Dibuk (1937).
Los primeros años del siglo XX vieron un boom en otra área del entretenimiento y consumo: las grabaciones. El Klezmer se volvió popular en esta época en Estados Unidos. La migración masiva de judíos a los Estados Unidos entre 1880 y 1820 coincidió con el desarrollo de la tecnología de grabación comercial. Las grabaciones hechas entre 1912 y 1940 para el público judío han sido la mayor fuente para el actual resurgimiento klezmer. Las primeras grabaciones en discos de 78 RPM - que encontraron los investigadores del movimiento de resurgimiento del klezmer - estaban llenas de rayones, saltos e incluso, errores musicales, rasgos que eran parte de su encanto. Desde 1899 la Gramophone Company de Londres estaba haciendo grabaciones en Europa del Este. El sello discográfico Syrena tuvo un enorme hit con sus grabaciones del cantor Sirota y continuó grabando pequeñas agrupaciones y grandes bandas. Una de sus primeras grabaciones es la Rumanian Belf's Orchestra, dirigida por el sonido central del clarinete, la melodía y segundos violines, chelo y piano. Nadie sabe quién o qué tocaba pero se cree que la banda era probablemente de Ucrania y el nombre "rumano" era un truco de mercadeo. Otras tempranas grabaciones klezmer fueron de Abe Elenkrig con su Hebrew Bulgarish Orchestra, esta tenía los ritmos metálicos y el estilo moldavo y del suroeste de Ucrania. Aunque las grabaciones se exportaban de Europa a los Estados Unidos, el nivel de producción en los Estados Unidos era de lejos mucho más grande y había un mayor flujo de ventas del otro lado. En los Estados Unidos, la United Hebrew Disc and Cylinder Record Company, grababa canciones, canciones teatrales, popurrís de klezmer y produjeron cerca de 150 discos en 3 años. Durante la Primera Guerra Mundial el influjo de los artistas de Europa Oriental se interrumpió, por lo que los estudios de grabación tuvieron que buscar en el talento local para sus continuar sus producciones.
Muchos judíos dejaron Europa oriental a finales del siglo XIX en búsqueda de holgura y, después, huyendo de las persecuciones y establecerse en Estados Unidos. Estos emigrantes: Harry Kandel (1885-1943), Abe Schwartz (1881-1963), Joseph Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989), Naftule Brandwein (1889-1963), Shloimke Beckerman (1883-1974,etc. o sus descendientes: Max Epstein (1913-2000), Pete Sokolow, Michael Alpert, etc., permitieron que el klezmer perdurara e incluso que prosperara como música de baile y entretenimiento. “Pero la música experimentó tan profunda transformación que se tenía una noción sesgada de cómo sonaba en el viejo país.” (Mark Slobin).
Desde finales de los años 1920, la popularidad del klezmer empezó a decaer, por múltiples motivos. La Gran Depresión asestó un golpe a la industria disquera, la migración masiva de judíos de Europa oriental casi cesó completamente. Las consecuencias produjeron que no hubiera nuevos músicos que renovaran el repertorio y que mucha menos audiencia estuviera ansiosa del sonido del viejo mundo. La población judía establecida había empezado el lento pero inexorable proceso de asimilación. Cada vez, menos novias y novios pedían música de baile tradicional, el ingreso básico del klezmer. Se suscitó un mayor atractivo entre las audiencias jóvenes por las nuevas expresiones musicales de la posguerra: Música Latina, Jazz, Be-Bop y naturalmente el Rock-and-Roll. Artie Shaw y Benny Goodman eran los “Reyes del Swing”, Irving Berlin, mientras hablaba yiddish, escribió y compuso la canción “Blanca Navidad” que es definitivamente la canción navideña más famosa y popular y “Dios Bendiga a América”, el segundo himno nacional estadounidense, la música de George Gershwin está aún impregnada con temas y sensibilidad judías, pero ninguno compuso ni tocó klezmer.
Para la Segunda Guerra Mundial la mayoría de estaciones de radio yiddish había salido del aire y el teatro yiddish estaba en decadencia. Durante la guerra las comunidades judías de Europa Oriental fueron diezmadas por el Holocausto, que por ejemplo, puso fin definitivo a la música klezmer en Polonia3 - adicionalmente, la profesión y el género klezmer, serían reprimidas en los países controlados por la Unión Soviética. Parecía que el klezmer dejaría de existir.
Sin embargo, el filamento del klezmer tradicional no desapareció del todo. Sam Musiker tocaba en Estados Unidos durante el período de posguerra, una mezcla de klezmer y jazz un ‘klezmer americanizado’. Llegó a ser el yerno de Dave Tarras y le persuadió a que grabara en estudio el disco ‘Tantz’ en 1956. Abe Schwartz continuó tocando en los Hoteles de Catskill después de la guerra, como Tarras, tocando para simkhes u ocasiones festivas. Muchos músicos jazz importantes actuaban con Tarras en estos eventos. Otras bandas satisficieron la necesidad de música en las comunidades judías, interpretando, principalmente jazz y pop moderno para simkhes, con la ocasional tonada extra ‘Hava Nagila’. Algunos teatros yiddish continuaron en Nueva York y en otras partes de América y Europa, pero el número de yiddish-parlantes se redujo a un ritmo constante.
En los tardíos años 70 hubo un resurgimiento klezmer, que se debe a músicos clásicos, de jazz, folk o pop, entre otros, por Giora Feidman, Zev Feldman, Andy Statman, Henry Sapoznik (Kapelye) o Lev Liberman (The Klezmorim), y Hankus Netsky (The Klezmer Conservatory Band), quienes sacaron parte de sus repertorios, de las antiguas grabaciones y de los músicos sobrevivientes del klezmer estadounidense. Estos músicos formaron nuevas bandas y fortalecieron el resurgimiento del klezmer. Se convenció a Tarras para que interpretara y grabara su álbum de 1979 ‘Master of the Clarinet’. The Klezmer Conservatory Band (KCB), de Boston iniciado por Hankus Netsky, se volvió un terreno de entrenamiento para algunos klezmorim de la nueva generación, que persistieron y formaron sus propias bandas como Frank London con The Klezmatics, Deborah Strauss y Jeff Warshauer con The Strauss-Warshauer Duo y Kurt Bjorling con Brave Old World.
En Latinoamérica, el argentino Giora Feidman, músico de cuarta generación de una familia de klezmorim de Besarabia, fue el primero en llevar la música klezmer a una nueva audiencia, la generación de la posguerra que no pasó por la experiencia de las atrocidades. Sintió la necesidad de pasarse de la música clásica al klezmer, para dedicar su talento excepcional y habilidad como intérprete clásico a la revitalización del klezmer. Su primer álbum Jewish Soul Music (1972), contiene un lenguaje musical basado en la interpretación más que en la fidelidad de los textos originales.
Otros californianos como Michael Alpert y Stuart Brotman también redescubrieron los viejos discos de 78 RPM de gigantes del klezmer, particularmente, Dave Tarras y su rival, Naftule Brandwein. Mientras tanto, en la costa este, Hankus Netsky había empezado su banda klezmer experimental KCB o The Klezmer Conservatory Band, mientras enseñaba en el Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston, y Alpert se unía con Sapoznik y otros para formar Kapelye.
La revitalización (Alpert) klezmer aumentó rápidamente, trayendo consigo músicos – que fueron antes, intérpretes de jazz, bluegrass (Statman), country (Sapoznik), de música balcánica (Lauren Brody de Kapelye) y otros tipos - que fueron envueltos por el magnetismo de la música y el cambio en el clima social. La KCB en particular, estuvo siempre abierto a músicos de todos los orígenes, así vemos la contribución hecha por el clarinetista afroamericano Don Byron en la primera fase de la banda, o a la rubia trompetista no-judía, Ingrid Monson (ahora etno-musicóloga de música afroamericana en la Universidad de Harvard). La nueva diversidad se tradujo en el hecho de que cada banda podía tener un perfil distinto bajo la sombrilla del klezmer.
Pero todos sacaron un repertorio que iba más allá de las melodías para baile. Las vivaces canciones la música del pop judío-americano de comienzos del siglo XX, probaron ser un gran atractivo para las audiencias, de las que algunos recordaban las canciones de su juventud. Algunas bandas fueron atraídas a las canciones comprometidas con la justicia social, yendo del movimiento obrero a los himnos socialistas.
Poco después, a partir de entonces, en los 80, ocurrió un segundo resurgimiento en tanto crecía el interés en interpretaciones inspiradas más tradicionalmente con instrumentos de cuerda, en buena parte con no-judíos de Estados Unidos y Alemania. Los músicos empezaron a prestar atención a las tradiciones “originales” pre-jazzísticas, en tanto que otros, como Josh Horowitz, Yale Strom, Bob Cohen, pasaron años haciendo investigación de campo en Europa central y oriental. Además, comenzaron a seguirle la pista al viejo klezmer europeo escuchando grabaciones, encontrando transcripciones, y haciendo investigaciones de campo de los pocos klezmorim que quedaban en Europa oriental. Intérpretes clave en este estilo son Joel Rubin, Budowitz, Khevrisa, Di Naye Kapelye, The Chicago Klezmer Ensemble, los violinistas Alicia Svigals, Steven Greenman y Cookie Segelstein, la flautista Adrianne Greenbaum y el cimbalista Peter Rushefsky. Otros artistas como Yale Strom usaron su investigación de primera mano como fundamento para más de una fusión entre repertorio tradicional y composiciones originales, así como la incorporación de elementos musicales gitanos en el estilo judío. Grupos como Brave Old World, Hot Pstromi y The Klezmatics también surgieron durante este periodo.
Gradualmente, esta vitalidad klezmer, se filtró al mercado musical general en tanto la cultura dominante se hizo consciente de una nueva fuente de energía. La nueva oleada del desarrollo klezmer fue en direcciones inesperadas. Una fue la exportación de bandas a Europa, llevando una música que fue europea de regreso a sus orígenes y consiguiendo un enorme impacto en la mentalidad del lugar, especialmente en Alemania, y su atormentada relación con la cultura judía. Otra dirección llevó a la idea klezmer a la escena musical experimental en el centro de Nueva York, donde por ejemplo, Don Byron forjó su carrera como vanguardista después de dejar la KCB. Frank London, también de la primera generación de la KCB, se asoció como otras estrellas para formar The Klezmatics, una de las bandas más influyentes de la segunda ola. Michael Alpert se pasó de Kapelye a Brave Old World, otro grupo innovador. Andy Statman decidió conectarse a la religión, de forma pionera, en el sentido personal y musical.
Para inicios de 1900 bandas como The Burning Bush (formada por la cantante y cronista Lucie Skeaping) y The Klezmer Festival Band de Gregory Schechter tuvieron una presentación satisfactoria en concierto, en radio y televisión. Los músicos del área de la bahía de San Francisco también contribuyeron a revivir interés en la música klezmer llevándolo a nuevo territorio. El clarinetista Ben Goldberg tocó en klezmorim establecidos en dicha área y formó el aclamado New Klezmer Trio con el percusionista Kenny Wollesen. The New Klezmer Trio abrió la puerta para la entrada de experimentos radicales con música ashkenazi y allanó el camino para Masada de John Zorn, Naftule’s Dream, el proyecto de Don Byron sobre Mickey Katz y la Banda Davka de Daniel Hoffman. The New Orleans Klezmer All Stars también se formó en 1991 con una mezcla de funk de Nueva Orleans, jazz y estilos klezmer. El interés por el klezmer fue preservado y apoyado por músicos de jazz avant-garde, bien conocidos como John Zorn y Don Byron, quienes a veces mezclan klezmer con jazz.
A inicios de 2008, el proyecto “Los Otros Europeos”, fundado por varias instituciones culturales de la UE,20 invirtieron un año realizando un intenso trabajo de campo en Moldavia bajo el liderazgo de Alan Bern y el estudioso Zev Feldman. Buscaban explorar las raíces klezmer y lăutari, y fusionar la música de los otros dos “grupos europeos”. La banda resultante ahora se presenta internacionalmente. Como con esta agrupación musical, grupos como Di Naye Kapelye y Yale Stom & Hot Pstromi han incorporado músicos y elementos gitanos desde sus comienzos. Yale Strom describe a la nueva generación de klezmorim como ba’ale kulturniks (señores de cultura) más que los renovadores, denotando que estos, regresan a la cultura y la transmiten a otros.
Se puede distinguir esquemáticamente tres corrientes en la música klezmer: los músicos centrales (The Epstein Brothers, The Maxwell Street Klezmer Band...) practican esencialmente en circunstancias paralelas a los rituales, como bodas y otros festivales judíos. Otros músicos tradicionales (Joel Rubin, Andy Statman, Di Naye Kapelye o Budowitz) tienden a re-actualizar el sonido y los arreglos del pasado. Pero para la mayoría de los klezmorim contemporáneos, el escenario está abierto, escenario en el que pueden expresar su propio universo, compartir ideas artísticas y llevar sus propias composiciones, aceptando las influencias de todas las tendencias actuales como el jazz (The Klezmorim, The Flying Bulgar Klezmer Band, The New Klezmer Trio, David Krakauer, Kol Simcha, Klezmokum...), jazz libre (John Zorn, Eliott Sharp, Anthony Coleman...), música pop (Mickey Katz...), Rock and Roll (The Klezmatics, Avi & Yossi Piamenta) y otro tipo de música étnica: india, bhangra (Pharaoh's Daughter), árabe (Bustan Abraham), celta, etc. Como en siglos pasados, algunas bandas klezmer (Brave Old World, The Klezmatics, The Klezmer Conservatory Band, Kapelye...) usan sus canciones yiddish para expresar sus preocupaciones, inquietudes, y reivindicaciones sociales, civiles, políticas, sexuales, económicas y culturales propias de los finales del siglo XX y los albores del siglo XXI.
En España destaca Barrunto Bellota Band.
El klezmer es fácilmente reconocible por sus características melodías expresivas, reminiscentes de la voz humana, llena de risa y sollozo. No es coincidencia; el estilo intenta imitar el canto del jazan o cantinelas religiosas. Para producir este estilo se usa una serie de dreydlekh (giros, ornamentos musicales), tal como krekhts (imitación de gemidos o suspiros).
El klezmer también asume la propia tradición de la música jasídica y le incorpora sonidos, instrumentos y modos de interpretar de aquellos países en donde habitaban los judíos de la diáspora. La influencia rumana es, quizá, la más fuerte y la más perdurable de los estilos musicales que influyeron a los músicos klezmer tradicionales. Éstos escuchaban y adaptaban la música tradicional rumana, que se refleja en las formas de baile encontradas a lo largo del repertorio klezmer sobreviviente.
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