El contrapunto

El contrapunto es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces independientes (polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surgió en el siglo XV alcanzando un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica común, especialmente en la música del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros días.

  Las raíces etimológicas, así como los orígenes musicales del contrapunto, se sitúan en la expresión latina punctum contra punctum: nota contra nota, utilizada para describir la forma en que los músicos añadían una segunda voz a la parte principal de una composición polifónica vocal. Esta técnica, practicada con diversas variantes en el siglo XI bajo el nombre de organum, se limitaba a añadir el acompañamiento a la línea melódica trazada por la parte solista —que también era denominada cantus firmus—, pero con la particularidad de ser escrito todo ello en un mismo pentagrama. De ahí la expresión nota contra nota.

En su aspecto más general el contrapunto implica la escritura de líneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción.


  La forma abreviada que hoy conocemos, el contrapunto, empezó a utilizarse en el siglo XIV, a lo largo del periodo en que las antiguas formas contrapuntísticas derivadas del organum fueron sustituidas por un nuevo sistema por medio del cual el desarrollo melódico de la parte solista quedaba libre de ataduras, mientras que el acompañamiento y el resto de las voces proporcionaban el sostén armónico a la obra. Gran parte de los madrigalistas de la época utilizaron esta técnica, que rápidamente se expandió por muchas cortes europeas. (Madrigal: composición musical para varias voces, sin acompañamiento, sobre un texto generalmente lírico).

La más habitual en la historia de la música es la composición a cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano; tanto para la composición coral como para la música de cámara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del contrapunto para la composición con distinto número de voces, siguiendo unas reglas que pretenden mantener la independencia de las voces al tiempo en que se consigue que la composición musical resulte armónica.

La técnica básica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de los tiempos acentuados, dejando más libertad para la evolución de las líneas entre los acentos. También existen reglas para el tratamiento de las disonancias.

Por ejemplo, con sólo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las voces: movimiento directo, en el que las voces suben y bajan juntas (paralelas), lo que reduce la independencia de las voces; movimiento oblicuo, en el que una de las voces no se mueve mientras la otra sube y baja y, por último, el movimiento contrario, en el que una voz sube mientras la otra baja y es la que más aumenta la independencia de las líneas melódicas. El compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se consiga la deseable consonancia.

Evidentemente, a medida que aumenta el número de voces, se incrementa la tipología de movimientos posible. Los métodos de contrapunto, normalmente empiezan por la composición a dos voces y terminan con composiciones más complejas, con mayor número de voces. Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armonía a la composición polifónica resultante de los movimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables, que son considerados errores de composición. Ejemplos de marchas prohibidas —por malsonantes o porque reducen excesivamente la independencia de las voces desequilibrando la composición musical—, son: marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas ocultas, en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas.

Durante el último tercio del siglo XV se produjeron importantes cambios en la técnica del contrapunto, motivados en parte gracias a la publicación de abundantes tratados teóricos dedicados a dicho sistema. Entre ellos figura el de Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti (1477), donde el autor estableció diversos principios del contrapunto. Este tratado abrió nuevos caminos a las diferentes escuelas; valga como ejemplo citar la flamenca, con Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht como figuras señeras, que desarrolló la técnica del contrapunto en sus motetes y otras formas polifónicas.

    Otros tratados que contribuyeron a la expansión y popularización del estilo contrapuntístico figuran De praeceptis artis musicae, de Guillelmus Monachus, y Musica, de Johannes Cochlaeus. Ambos influirían de modo significativo en buena parte de los compositores del siglo XVI que cultivaron el contrapunto, como los franco-flamencos Josquin Desprez y Orlando de Lasso, y el romano Giovanni Pierluigi da Palestrina; en ellos tres y otros autores posteriores se observan las reminiscencias de técnicas extraídas de los métodos postulados por los tratadistas de la época, por ejemplo las heredadas de las Institutioni harmoniche, de Gioseffo Zarlino (1517-1590), quien alentaba en su obra el deseo de exponer y especificar hasta el más mínimo detalle cada uno de los puntos de esta técnica, lo que implicaba para el compositor estar sujeto a un mayor número de reglas.

La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.

El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse al hecho de que el oyente no puede simplemente desactivar la audición armónica o lineal a su voluntad. Así pues, el compositor corre el riesgo de crear distracciones molestas de forma no intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a menudo considerado como la más profunda síntesis de las dos dimensiones jamás lograda, es extremadamente rico armónicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que las líneas individuales siguen siendo fascinantes.

- Los intervalos consonantes resultan agradables al oído. La consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de más elevado grado de fusión. Estos son el unísono, la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava. No obstante, la cuarta se fue considerando consonancia perfecta con el paso del tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona una agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta tanto mayores como menores (y en algunos contextos también los de cuarta justa).

- Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la segunda y la séptima así como las variaciones armónicas de aumentación y disminución. Por ejemplo, la quinta disminuida o tritono.

La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado mediante las técnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales, así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las disonancias o los acentos. La música concordante se reduce a la exposición de varios acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados y conscientes de las mismas.

El arte contrapuntístico se gestó como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la utilización de notas extrañas y disonancias, que otorgan la posibilidad de que la tensión y su resolución sean características musicales presentes en todo el transcurso de una obra musical, que permitiesen cierto margen de maniobra artística sin que ello pudiera perturbar el normal desarrollo de la música.

La monofonía, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntísticos ya que para ello es necesario un mínimo de dos voces que puedan interactuar de alguna manera entre ellas.

Desarrollo histórico: 

El contrapunto forma parte esencial de la música occidental desde la Edad Media. Se desarrolló fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa es decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a medida que se desarrollaron nuevas técnicas de composición. En un sentido amplio, posteriormente la armonía se convirtió en el principio predominante de organización en la composición musical.

Contrapunto renacentista

En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso. Palestrina es considerado un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del contrapunto.

Contrapunto barroco

Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo su máximo exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga, El clave bien temperado y la Ofrenda musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y corales puede destacarse influencia contrapuntística, como La pasión según San Mateo.

Contrapunto ilustrado

Mozart (s. XVIII) también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo una influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus cuartetos de cuerda, destacando los cuartetos haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores clásicos también utilizaron el contrapunto como Haydn o Beethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.

Contrapunto romántico

También se dice que cuando el compositor alemán Johannes Brahms se aburría, se ejercitaba en el contrapunto. Brahms utilizó mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.[cita requerida]

Contrapunto contemporáneo

En la historia contemporánea (s. XIX - XX) pueden citarse algunos ejemplos como la Fantasía contrapuntística BV 256 de Busoni o el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El uso del contrapunto llega hasta nuestros días, con especial énfasis en el jazz.

En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros tipos de contrapunto, por lo que es conocido como contrapunto estricto . Las especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedagógica, en la que un estudiante avanza a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latín significa "melodía fija"). El estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.

El pedagogo más famoso que utilizó el término y que lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En 1725 publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra para ayudar en la enseñanza de la composición mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el estilo contrapuntístico practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal técnica. Como base de su simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificación de la práctica de Palestrina (ver "Notas generales" abajo), Fux describió cinco especies:

1.Nota contra nota;

2.Dos notas contra una;

3.Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;

4.Notas descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones);

5.Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.

Primera especie: 

Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que generalmente se dan en las obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido considerados por contrapuntistas más importantes que la estricta observancia de las reglas mecánicas, hay muchas más precauciones que prohibiciones.

1.Comenzar y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea inferior, en cuyo caso se comienza y termina solamente en unísono u octava.

2.No utilizar unísono excepto al principio o al final.

3.Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas paralelas "ocultas". Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia una quinta o octava perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a las voces superiores) se mueve por grados conjuntos.

4.No moverse en cuartas paralelas. (En la práctica, Palestrina y otros con frecuencia se permiten progresiones de este tipo, especialmente si no involucran a la más baja de las voces).

5.No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.

6.Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre ellas, a menos que pueda crearse una línea melódica excepcionalmente agradable moviéndose fuera de ese rango.

7.Evitar que las dos partes se mueven en la misma dirección por el salto.

8.Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.

9.Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y menores, las séptimas menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido así como las cuartas perfectas (en muchos contextos).

Segunda especie: 

1.Se permite comenzar en un tiempo débil del compás, dejando un silencio de blanca en la voz que se añade.

2.El tiempo fuerte del compás sólo debe contener consonancias (perfectas o imperfectas). El tiempo débil puede contener disonancias, pero sólo como notas de paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos en la misma dirección.

3.Evitar el intervalo de unísono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepción de que puede producirse en una parte no acentuada del compás.

4.Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no deben ser utilizadas como parte de un patrón secuencial.

Tercera especie: 

En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga de la voz dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llama expandida si las notas más cortas varían en longitud entre sí.

Cuarta especie: 

En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz añadida mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo una disonancia en el tiempo fuerte del compás, seguida de la nota suspendida y luego cambia (y "se pone al día") para crear una posterior consonancia con la nota de la voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto se dice que es expandida cuando las notas de las voces añadidas varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a través de los límites determinados por el pulso, creando así síncopas.

Quinta especie o contrapunto florido: 

En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de contrapunto se combinan en las voces añadidas. En el ejemplo, los compases primero y segundo están en segunda especie, el tercer compás en tercera especie, los compases cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el último compás está en primera especie.

Derivaciones contrapuntísticas: 

Desde el Renacimiento en la música europea, gran cantidad de música considerada contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y (sobre todo al entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía, el ricercare y más tarde el canon y la fuga -la forma contrapuntística por excelencia- todos muestran contrapunto imitativo, que también aparece con frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo ha dado lugar a una serie de recursos a los que los compositores han recurrido para dar a sus obras tanto un rigor matemático como un rango expresivo. Entre estos recursos se encuentran los siguientes:

- Inversión melódica: la inversión de un determinado fragmento melódico es ese fragmento al revés. De tal manera que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el fragmento invertido tendrá una tercera descendente mayor (o tal vez menor), etc. (Nota: En el contrapunto invertible, incluyendo el contrapunto doble y triple, el término inversión se utiliza en un sentido completamente diferente. Al menos un par de voces se cambia, de modo que la que era mayor se hace menor. No se trata de una clase de imitación, sino de un reordenamiento de las voces).

- Retrogradación: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás en relación con la voz principal.

- Inversión retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás y boca abajo al mismo tiempo.

- Aumentación: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se alarga en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.

- Disminución: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas se reduce en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.

Formas y estructuras: 

Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto, pueden destacarse:

- La imitación libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada por una o más voces.

- La técnica canónica, en el que una o más voces imitan de forma más estricta el motivo principal. Esta imitación estricta puede ser inversa, aumentada, retrógrada, etc. resultando en la composición de un canon.

- El contrapunto múltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cuádruple, etc. en el que voces y contravoces se relacionan entre sí, normalmente a partir de la primera aparición del motivo principal o tema, y la sucesiva aparición y desarrollo de nuevas voces, ya sean transportadas en intervalos, apareciendo en inversión, etc., dando lugar a composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos ejemplos más sofisticados pueden considerarse la culminación de la técnica contrapuntística.