El piano romántico y el Lied romántico

El piano romántico


El piano va a convertirse en el instrumento por excelencia del período romántico, gracias a sus posibilidades para ofrecer lo más íntimo junto a lo más brillante, tanto en privado como en la sala de conciertos.
 Paralelamente al gran desarrollo del público operístico y de conciertos, se produjo un incremento extraordinario de la interpretación musical en el hogar, donde el piano, que durante la segunda mitad del siglo XVIII había sustituido al clave, llegó a ser pronto el instrumento más popular, debido a su registro amplio, su adaptabilidad para cualquier tipo de textura musical, contrapuntística u homofónica, y sus posibilidades expresivas, cada vez mayores. En este ámbito doméstico fueron especialmente apreciadas las obras para cuatro manos y las transcripciones de fragmentos de óperas de moda.

 En lo referente al estilo virtuosístico, el músico que creó el nuevo ideal del virtuoso no fue un pianista, sino un violinista: Nicolo Paganini, pero sus logros técnicos y su misma concepción espectacular del concierto público fueron pronto transferidos al piano por compositores como Franz Liszt.

 En el siglo XVIII existían esencialmente dos tipos de pianos, llamados “vieneses” e “ingleses”. Los vieneses, con su timbre cristalino, penetrante y algo seco, gozaron de la estima de Mozart. Pero fue el piano inglés, que producía un sonido mucho más poderoso y profundo, si bien menos nítido que el del piano vienés, el modelo sobre el que se desarrolló finalmente el sonido aterciopelado del pianoforte del siglo XIX, sonido firmemente asociado al gusto musical romántico.

Características formales:


- La melodía continúa siendo el elemento predominante, sólo que ahora no se concibe como “tema” con vistas a su ulterior desarrollo, sino como vehículo de un sentimiento de carácter esencialmente poético.

- Básicamente, el ritmo de la música romántica sigue siendo regular y constante, pero se observa una tendencia a la inestabilidad rítmica, con recursos como la síncopa, los valores irregulares, etc., que originan ligeros desequilibrios y tensiones, orientados a reforzar el elemento expresivo.

- La armonía romántica es una prolongación de la clásica. Permanece dentro del sistema tonal, aunque ahora se prefieren tonalidades complicadas, con predominio de los modos menores sobre los mayores, y se permite una mayor libertad y variedad para la modulación. En la armonía romántica se desarrolla mucho el cromatismo, que consiste en el encadenamiento de acordes cuyas notas ascienden o descienden sólo medio tono, lo que origina sugestivas e inesperadas modulaciones y, en caso de uso persistente, conduce a la inestabilidad tonal.

- La textura se hace más densa y menos clara que en el Clasicismo, no porque se abandone el uso predominante de la textura homofónica, sino porque lo que antes eran simples acordes de acompañamiento (el “relleno armónico”) se desarrolla ahora hasta rivalizar en protagonismo con la melodía, a la que muchas veces envuelve o incluso sumerge en un torrente armónico.

- La estructura de las obras para piano se simplifica, tanto en las de carácter lírico como virtuosístico, pues los elaborados esquemas de la sonata clásica con su obligado desarrollo y su distribución tonal se consideran una traba para la libre expresión del sentimiento espontáneo.

Por eso predominan las obras en un solo movimiento con estructura simple, binaria o ternaria a las que más o menos arbitrariamente se adjudican distintos nombres: baladas, romanzas, preludios, “intermezzi”, “scherzi”, “impromptus”, etc…

Principales etapas:


-  Primeras dos décadas del siglo:

Una vez más hemos de buscar en Beethoven al iniciador de los dos caminos fundamentales que tomó la escritura pianística romántica, la intimista y la exaltada. Su ansia de una expresión más libre y más impulsiva comenzó pronto a minar los principios del clasicismo. En el Adagio inicial de su sonata Claro de Luna encontramos la expresión de un sufrimiento sin par, tan intenso como aparentemente sereno, mientras que el final es un movimiento apasionado, agitado, de una vehemencia sin precedentes. Los mismos elementos aparecen en muchas otras sonatas como La Tempestad; Los Adioses; la Appasionata; etc.

 Por otro lado, con la composición de sus veinticinco Bagatelas, Beethoven inició el gusto romántico por la miniatura, la pequeña pieza lírica para piano, un equivalente al lied.
El gusto por el concierto virtuosístico que había abierto a Beethoven las puertas de los principales salones de Viena no hizo sino crecer con la llegada del nuevo siglo. Junto a él destacaron compositores como Hummel o Weber con piezas tan brillantes como la Invitación al Vals, de este último.

 En la vertiente intimista, el compositor irlandés John Field fue el creador del “Nocturno” un tipo de pieza lenta con una melodía tierna y emotiva, que alcanzará su más acabada expresión en la obra de Chopin. 

 Pero la figura más interesante y puramente romántica de esta primera fase es sin duda la de Franz Schubert. No fue un gran virtuoso del piano ni alcanzó el éxito social, sino que llevó una vida bohemia. Sus pequeñas piezas, como los Impromptus o los Momentos Musicales se caracterizan por su intenso lirismo, la sencillez de su estructura, la riqueza de sus modulaciones, siempre poéticas y, sobre todo, por un nuevo tipo de melodía, derivada de la canción, que no se concibe, como en Beethoven o Haydn, con vistas a su ulterior desarrollo, sino que es, por así decir, un fin en sí misma.

                                                                      Franz Schubert

El período medio (1830-1850): 

A principios de la década de los treinta publica Mendelssohn su obra para piano, Canciones sin palabras, una colección de melodías en forma de lieder con un acompañamiento delicado y discreto en la que alternan barcarolas, canciones de rueca, de caza, de cuna, marchas fúnebres, canciones populares, etc. 

Pero los compositores para piano más importantes de este período fueron Chopin, Schumann y Liszt. 

 - Frederich Chopin ha sido llamado “poeta del piano”. Para este instrumento compuso la totalidad de su obra. En él se entremezclan la profundidad del sentimiento, el vigor de la expresión y los más delicados matices. Su lenguaje resulta siempre espiritual y elegante. Su armonía es rica, avanzada para su tiempo y, en ocasiones, intensamente cromática. La melodía chopiniana, siempre refinada y, a menudo, nostálgica y elegíaca, se inspira en las del bel canto italiano, particularmente en las de su contemporáneo y amigo Bellini. En su obra juega un gran papel el elemento nacional polaco, que Chopin alimentó siempre como expresión del recuerdo de su país natal. El virtuosismo nunca es en él gratuíto, sino puesto al servicio del sentido expresivo. 

A los veinte años Chopin se instaló en París, ciudad que durante todo el siglo fue centro de la vida cultural europea. Por temperamento y por educación, era demasiado sensible como para no experimentar desagrado hacia la actitud exhibicionista de los virtuosos de concierto; así, durante toda su vida dio muy pocos recitales públicos, prefiriendo tocar en reuniones privadas. 

Minado por la tuberculosis, murió en París a los treinta y ocho años. 

Chopin sintió predilección por las formas sencillas, en un solo movimiento y, habitualmente, de estructura ternaria, que, en muchos casos, agrupaba en colecciones o series. 

Así nacieron sus Preludios, Nocturnos, Baladas, Valses, Mazurcas, Polonesas, Estudios, etc… 

                                                                           Chopin

- Robert Schumann tuvo también como instrumento favorito el piano, al que se dedicó con exclusividad en la primera parte de su carrera. Destaca en él una inspiración melódica llena de ternura que se expresa siempre a través de formas breves. Muy frecuentemente agrupó en series estas pequeñas piezas, dándoles un título de carácter literario, de manera que cada pieza expresara un matiz distinto del tema principal. Así, por ejemplo, nos dejó el ciclo titulado Escenas de Niños, compuesto de pequeños episodios como El niño durmiéndose, El niño reza, La gallina ciega, Junto a la chimenea, Sobre un caballo de cartón, etc… Otros ciclos importantes en la obra pianística de Schumann son Carnaval, Escenas del Bosque, Kreisleriana, 

etc…

                                                                     Robert Schumann

- Franz Liszt es el maestro del virtuosismo romántico en su vertiente más espectacular y el polo opuesto de compositores intimistas como Chopin y Schumann. Obras como sus Rapsodias húngaras, que en vida le procuraron tanta popularidad, hoy provocan el menosprecio de la crítica, que en ocasiones le ha considerado poco más que un malabarista del teclado. Este juicio no parece, sin embargo, justo, cuando se conocen obras como la Sonata en Si menor o los Años de Peregrinaje, que destacan por su seriedad y por una armonía rica y avanzada, al estilo de Wagner. 

                                                                            Franz Liszt 

El período tardío 

En esta fase el compositor de obras para piano más importante es Johannes Brahms, cuya aspiración fue siempre dotar al espíritu romántico de un soporte formal tan sólido como el del clasicismo. Aparte de sus dos conciertos, de gran desarrollo sinfónico, compuso piezas para piano solo en un único movimiento de estructura sencilla y simétrica: Intermezzi, Baladas, Rapsodias, etc… En ellas se combina el lirismo y el ímpetu románticos con elementos de la vieja tradición alemana, como el contrapunto, y con procedimientos 

armónicos avanzados. 

                                                                  Johannes Brahms

EL LIED ROMANTICO

 En el ámbito de la interpretación musical doméstica, el piano fue también muy apreciado como acompañante del canto. Además de las consabidas reducciones para voz y piano de las arias de ópera más conocidas para uso del público aficionado y diletante, proliferaron las canciones, especialmente en Austria y Alemania, que seguían el camino señalado por Mozart en sus más de treinta lieder sobre textos de poetas alemanes.

 Por otro lado, entre los factores que impulsan el desarrollo del lied en el terreno musical germánico, debemos considerar también el espíritu nacionalista que alentó la política europea en esta época e impulsó a muchos compositores a elevar el nivel artístico de una forma de canción arraigada desde mucho antes en la cultura popular. 

Franz Schubert

Mientras que las obras instrumentales de Schubert alcanzaron su madurez desde 1820 en adelante, las canciones experimentaron este proceso mucho antes, como puede apreciarse en su primer gran lied, Margarita en la Rueca, compuesto a los diecisiete años. 

 Schubert compuso más de seiscientos lieder, cuya calidad artística, profundidad y cohesión han sido raras veces igualadas. 

Un primer aspecto que diferencia los lieder de Schubert de los de Mozart o Beethoven es la extraordinaria importancia concedida al poema, a cuya expresión se subordinan las partes vocal y pianística. 

Otra cualidad muy destacada es el perfecto equilibrio conseguido entre la escritura vocal y la pianística. El piano no se limita a acompañar a la voz. En él encontramos el sentimiento, el paisaje, el ambiente, expresados con inagotable riqueza de matices. 

Por último, igual que en otros géneros musicales, el estilo personal de Schubert se manifiesta en la inspiración melódica y en el uso particularmente poético de la modulación. 

Un interés especial merecen sus tres ciclos de lieder, titulados La Bella Molinera, Viaje de Invierno y El Canto del Cisne. El primero consta de veinte canciones sobre textos de Wilhelm Müller. Su hilo argumental sigue la peripecia del protagonista (trasunto del propio Schubert), que, en el transcurso de un viaje, queda prendado de la hija de un molinero, con la que mantiene un breve pero intenso idilio, truncado bruscamente cuando ella lo abandona por un cazador. Los estados de ánimo del enamorado, sus constantes temores e ilusiones, están reflejados con mano maestra por Schubert, quien, siguiendo el planteamiento de Müller, otorga una importancia musical extraordinaria a los elementos de la naturaleza. Uno de ellos, el arroyo, 

se identificará finalmente con el propio narrador, fundiéndose con él y acogiéndole en su seno. 

En estos poemas y en su recreación schubertiana encontramos temas muy queridos al compositor: ambigüedad en la relación amor-dolor, amor no correspondido, naturaleza como refugio, etc. 

Desde un punto de vista formal, la sencillez de los poemas se ve correspondida por la sencillez tonal. La forma es generalmente estrófica, con respeto a la métrica de los propios poemas. 

 En Viaje de Invierno la música describe con asombrosa precisión la soledad, la desolación y la desesperanza. Difícilmente podría calarse más hondo en el drama interno de una persona. Los poemas, también de Müller, no relatan en esta ocasión una acción externa. El protagonista ha sufrido ya el desengaño amoroso antes de comenzar. Un viento helado recorre toda la obra, aun en los momentos más intensos. La identificación de los distintos estados de ánimo con objetos o con motivos paisajísticos es más acusada e impresionante. Si en el ciclo anterior se mantenía todavía una relativa regularidad y un respeto por la forma estrófica, a la vez que se empleaban preferentemente tonalidades mayores, en éste asistimos a una invasión de tonalidades menores (dieciséis canciones) y a una mayor complejidad en la estructura. Para describir los diversos estados anímicos, que suelen estar dominados por una angustia general, apenas aliviada por fugaces rayos de luz, Schubert utiliza los medios más concisos y profundos, depurando la parte pianística y eliminando todo adorno en la escritura vocal. 

El ciclo titulado El Canto del Cisne supone el encuentro de Schubert con la poesía de Heine. Sin duda, no posee la unidad estilística de los dos anteriores. Parece ser que Schubert no tenía previsto agrupar estos lieder en un ciclo y que fue su editor, de acuerdo con el hermano de Schubert quien así lo dispuso. En ellos expresa una sombría introspección, aliviada a veces por la ternura; sufrimiento; nostalgia amorosa;… 

En el terreno del lied, nadie consiguió superar la obra de Schubert como conjunto. Sus sucesores fueron todos los autores del siglo XIX que compusieron lieder. Schubert hizo de éstos un género específicamente romántico. 

Robert Schumann

Schumann compuso alrededor de doscientos cincuenta lieder, de los cuales nada menos que ciento treinta y ocho (entre los que se hallan los más importantes) fueron escritos en 1840, en el plazo de unos meses. Da la impresión de que la creatividad de Schumann, destinada a brillar en este campo, hubiera estado reprimida hasta este momento de plenitud vital y artística, después de doce años durante los cuales solamente había compuesto para el piano, creyendo que lo “inexpresable” romántico no podía verse limitado por las palabras. 

Schumann no era un compositor de grandes formas, y el lied, por la brevedad de su planteamiento y la necesidad de respetar la forma del poema, resultaba un género propicio para él. Además, Schumann había heredado un genuino interés por la literatura y, concretamente, por la poesía, con lo cual el lied aparecía como la vía ideal para fundir sus inclinaciones poética y musical en una sola manifestación artística. Por otra parte, Schumann sentía fluir una rica inspiración melódica y, al mismo tiempo, era un consumado maestro en la composición pianística, cosas ambas necesarias para la creación de lieder. 

Desde el principio, el piano, el “acompañamiento”, iba desempeñar en sus lieder un papel muy distinto que en Schubert. En éste prevalece el equilibrio, y cada vez que el equilibrio fluctúa, la palabra manda y el piano se subordina a ella. En Schumann, por el contrario, es siempre el piano el que resalta los rasgos más delicados del poema, aporta un comentario la introducción y da los últimos toques expresivos al sentimiento final. 

Entre su producción merecen destacarse especialmente los ciclos Los Amores del Poeta, sobre versos de Heine, y El Amor y la Vida de una Mujer, sobre textos de Chamisso. En ellos, las sucesivas canciones tratan aspectos distintos de un mismo tema. En el segundo hay un cierto hilo argumental, siempre sobre el tema amoroso visto desde el prisma femenino. 

Johannes Brahms

Entre la producción de lieder debida a este autor, la canción popular ocupa claramente la posición central. Brahms sintió por ella una especie de veneración y le rindió tributo en diferentes variedades folklóricas: húngara, bohemia, de la Baja Alemania, etc. 

En relación con el texto, Brahms regresa al estado de cosas anterior a Schubert. 

Conservó siempre la preponderancia de la música, la rotundidad de la melodía, y puso menos tensión en los detalles pictóricos o descriptivos. 

El único ciclo que compuso fue el titulado Romance de Magelone. 

Hugo Wolf

 El joven Wolf fue un ardiente admirador de Wagner. Adaptó al lied la declamación y el arioso wagneriano, junto a su concepto de melodía infinita. Por la libertad y variedad de su armonía fue, antes de Schönberg, el músico alemán que más lejos llevó las consecuencias de la emancipación tonal inaugurada por Wagner. 

 A los veintiocho años se instaló en un ático a las afueras de Viena y se dedicó a componer lieder en raptos de enorme energía y exaltación nerviosa. En menos de tres meses le puso música a cuarenta y tres poemas de Mörike. Ese mismo año de 1888, en otro episodio de éxtasis frenético, escribió cincuenta lieder sobre otros tantos poemas de Goethe y, posteriormente, bastantes más sobre poemas de su Cancionero Español y su Cancionero Italiano. Entre estos períodos intensamente creativos pasó por espantosas rachas de tortura y esterilidad, hasta que, finalmente, tanta tensión interior le condujo al agotamiento nervioso y la 

demencia.